Personen

Resultaten

Otten Husly, Jacob

Naam :

Otten Husly, Jacob

Naam type :

persoon, architect, auteur

Beschrijving :

Jacob Otten Husly (1738-1796) Avant-garde architect tijdens de Verlichting De achttiende eeuw vormde een periode van vernieuwing, met name op het gebied van wetenschappen en de kunsten. Het was de tijd van de Verlichting: er werd gestreefd naar een meer rationele aanpak van wetenschappelijk onderzoek, naar nieuwe onderzoeksmethoden en -technieken. Ook kwamen ideeën op over een nieuwe verhouding tussen staat, overheid en burgers, waarmee ook aandacht kwam voor zaken als burgerrechten. Revolutionaire theoretici pleitten zelfs voor omverwerping van bestaande maatschappelijke verhoudingen; hier en daar met succes. Amerikaanse kolonisten kwamen in opstand tegen het Britse gezag omdat ze zich onheus behandeld voelden. Aan het einde van de eeuw kwam in Frankrijk zelfs een revolutionaire staatshervorming tot stand. Ook in de kunsten kwam vernieuwing op. Er kwam een hernieuwde belangstelling voor kunst en architectuur uit de klassieke oudheid, waarbij niet langer de Romeinse, maar nu de Griekse cultuur als belangrijkste uitgangspunt werd genomen. Deze raakte door recent archeologisch onderzoek bekend en werd als zuiverder beschouwd dan die van hun Romeinse navolgers. In de architectuur deed het neoclassicisme zijn intrede, waarbij de nadruk meer op helderheid en logica van vormen en proporties kwam te liggen. De steeds rijkere detaillering van renaissance, barok en de vroege Lodewijkstijlen werd afgewezen. Het ging evenwel om meer dan alleen stijlvernieuwing. De Verlichting, met zijn nadruk op rationaliteit, bracht een nieuwe verhouding tussen theorie en praktijk teweeg en vormde een belangrijke impuls voor de ontwikkeling van architectuur van een ambacht tot een intellectuele professie. In de zeventiende eeuw had Nederland met zijn snel groeiende economie en zijn culturele bloei in Europa voorop gelopen; in de achttiende eeuw teerde men aanvankelijk vooral op de verworvenheden van het recente verleden. In de loop van de eeuw ontstond echter ook in Nederland belangstelling voor het nieuwe gedachtengoed. In het werk van schilders als Adriaan de Lelie en architecten als de familie Viervant, Abraham van der Hart en Jacob Otten Husly deed het neoclassicisme zijn intrede in Nederland. In deze BONAS publicatie staat de veelzijdige bijdrage van Jacob Otten Husly (1738-1796) aan de culturele en architectonische vernieuwing in de tweede helft van de achttiende eeuw centraal. Otten Husly was aanvankelijk een verdienstelijk stucdecorateur - een van de ambachten die tot de traditionele architectonische vakbeoefening behoorde. Naderhand schiep hij, met bouwwerken als de stadhuizen van Weesp (1772-'76) en Groningen (1793-1810) en het genootschapsgebouw Felix Meritis in Amsterdam (1787-'89), een klein, maar indrukwekkend neoclassicistisch oeuvre. Als stichter en later directeur van de Amsterdamse stadstekenacademie leverde hij bovendien een bijdrage aan de professionalisering van het architectenvak. Dat deed hij eveneens als architectuurtheoreticus, in een aantal lezingen en beschouwingen. Otten Husly was een typisch kind van de Verlichting, dat met uiteenlopende aspecten van de vernieuwingsbewegingen van deze periode in aanraking kwam. Het genootschap Felix Meritis, waarvoor hij het gebouw ontwierp, hield zich onder andere bezig met wetenschappelijk onderzoek op basis van experimenten. Joan Derk van der Capellen tot den Poll, waarvoor hij een grafmonument ontwierp, was een van de belangrijkste criticasters van het 'ancien regime' van stadhouder Willem V. Maar hoe open voor de tekenen van zijn tijd Otten Husly ook stond, internationaal was Nederland in de eerste helft van de achttiende eeuw achter geraakt bij de ontwikkeling van de architectonische discipline. In Frankrijk werd reeds in 1671 de Académie Royale d'Architecture opgericht, van waaruit men al tijdens het einde van de zeventiende eeuw een meer academisch-theoretische houding ten aanzien van de bouwkunst bepleitte. Onder andere Perrault legde tijdens die periode de basis voor het neoclassicisme. In de achttiende eeuw werkten de theoretici De Cordemoy en Laugier diens ideeën verder uit, waarna aan het einde van de eeuw ontwerpers als Blondel en zijn navolgers Ledoux en Boullée in hun werk een steeds verdergaande versobering lieten zien. Ook in andere omringende landen verschenen architectuurtheoretische publikaties, van Winckelmann in Duitsland en van de gebroeders Adam in Engeland, waar zich ook een aantal genootschappen op basis van oudheidkundig onderzoek met het architectuurdebat inlieten. In Nederland behoorden de verhandelingen van Ploos van Amstel en Petrus Camper naast Husly's geschriften tot de weinige voorbeelden van theorievorming. In deze inleiding op Husly's oeuvre worden het theoretische, het decoratieve en het bouwkundige deel van zijn werk met elkaar vergeleken. De belangrijkste vraag daarbij is of Husly op al die gebieden in dezelfde mate door de internationale theorieën is beïnvloed. Zo kan ook Husly's persoonlijke rol bij de introductie van het neoclassicisme in Nederland onderzocht worden. Tenslotte wordt aandacht besteed aan het Nederlandse neoclassicisme in het algemeen. Naar de algemene mening manifesteerde deze stroming zich in Nederland op andere wijze dan elders in Europa. Dat is nog maar de vraag. Franse architectuurtheorieën lijken wel degelijk van invloed op onze bouwkunst. En net zoals in Frankrijk hernieuwde belangstelling voor de oudheid zowel voor als na de revolutie de 'officiële' architectuurstijl kenmerkte, adopteerden in Nederland zowel patriotten als Oranjegezinden het neoclassicisme. De vernieuwingsbeweging die de Verlichting kenmerkte manifesteerde zich minder eenduidig dan soms gedacht wordt. Een architectenfamilie Jacob Otten Husly werd in november 1738 als Hans Jacob Otten in Doetinchem geboren. Zijn eerste ontwerptekeningen in het Rijksprentenkabinet in Amsterdam dragen ook die signatuur. Pas na ca. 1760 zou hij zijn werk gaan signeren met Jacob Otten Husly, om de relatie te onderstrepen met zijn twee ooms van moederszijde, de gerenommeerde stucdecorateurs Hans Jacob en Hendrick Husly. Het waren deze ooms van wie hij later in Amsterdam zeer waarschijnlijk de kunst van het stucadoren leerde. De familienaam kende overigens nog meer varianten: Jacobs grootvader heette Jacob Hüsselijn.1 Een tweede niet onbelangrijke familieband ontstond in 1751, toen zijn zuster Catrina Maria Otten in het huwelijk trad met Leendert Viervant, op dat moment stadstimmerman te Arnhem. Uit dit huwelijk werd in 1752 een zoon geboren, Leendert Viervant jr. Zowel met zijn zwager als met zijn neef zou Husly enkele malen samenwerken. Een andere oomzegger, Roelof Viervant, leidde hij gedurende enige tijd op in zijn atelier. Otten Husly verhuisde van Doetinchem naar Amsterdam, waar hij in 1758 betrokken was bij de oprichting van 'Vriendschap vereenigt de Kunsten', de voorloper van de Amsterdamse Stadstekenacademie. In 1765 werd hij benoemd tot één der zes directeuren van deze school en hij verzorgde er gedurende twee jaar het bouwkunst-onderwijs. Daarnaast hield hij herhaaldelijk bij de jaarlijkse prijsuitreikingen redevoeringen voor de leden van de academie. Enkele van zijn redes en colleges zijn gepubliceerd.2 Husly's huwelijk in 1766 met Agnes Margareta de Wolf van Westerode bracht hem in adellijke kringen, wat zijn opdrachtenportefeuille en bekendheid als architect en stucdecorateur ongetwijfeld ten goede is gekomen. Twee jaar later ondernam hij een studiereis naar Parijs. Even dreigde zijn loopbaan voortijdig te stagneren, toen hij in 1771 van een steiger viel. Hij liep hierbij slechts een gebroken been op en bleef gedurende zijn verdere leven mank. De Husly's verhuisden in 1793 naar het buitengoed 'Oosterholt' bij IJsselmuiden (Kampen), de geboortestreek van zijn vrouw.3 In deze landelijke omgeving overleed Jacob Otten Husly begin 1796. Op 11 januari werd hij bijgezet in zijn eigen groeve in de hervormde kerk te IJsselmuiden.4 Husly's nagelaten boeken- en kunstverzameling werd in 1798 in het Trippenhuis geveild. 'Ik bezit zijn portret, zijnde eene buste in profiel, op een piedestal geplaatst enz., door R. VINKELES del. et sculp. 1765...', vermeldde Kramm in zijn Levens en Werken. Opleiding en carrière Over Husly's opleiding is niet bijzonder veel bekend. De vaardigheid van het stucmodelleren deed hij, zoals gezegd, op in het atelier van zijn ooms. Daarnaast werkte hij in ca 1755-'56 samen met de stucwerker N. Bruijnesteijn, mogelijk was dit tevens een meester-leerling relatie.5 Hierover ontbreekt echter nadere informatie. Zeker is dat hij voor verscheidene stucontwerpen inspiratie putte uit het werk van de schilder Jacob de Wit (1698-1754), van wie hij enkele werken in bezit had. De Wit perfectioneerde een al in Pompeï toegepaste decoratieve schildertechniek in grijs- en bruintinten die de suggestie wekte van marmerreliëf. Deze veelal als dessus de porte of als plafond- en schoorsteenstukken toegepaste doeken werden grisailles genoemd, en nu ook naar de meester betiteld als 'witjes'. Veel stucdecorateurs moeten hieruit inspiratie hebben geput, waaronder Otten Husly. Zo bevindt zich o.a. een ongesigneerde tekening van Husly in de verzameling in het Rijksprentenkabinet, waarop de terugkeer van de jachtgodin Diana in de godenhemel is afgebeeld. Enkele figuren op deze voorstelling zijn rechtstreekse kopieën van De Wits zolderstuk voor de zaal van Herengracht 475. Tenslotte is bekend dat Husly tekenlessen heeft gevolgd bij J. van de Schley en J.M. Quinckhart aan de Tekenschool te Amsterdam. Voor wat betreft de bouwkunst deed hij ongetwijfeld veel kennis op uit de talrijke theoretische traktaten die in zijn tijd bekend waren. Dit komt ook naar voren in sommige van zijn redevoeringen, die elders nog ter sprake zullen komen. Zoals blijkt uit de veilingcatalogus van zijn inboedel (1798), bezat Husly de werken van Vitruvius, Palladio, Scamozzi, d'Aviler en Perrault, evenals meer recente traktaten van Blondel, Laugier en Winckelmann. De Franse architectuur was van grote invloed op Husly's werk. Gedurende zijn verblijf in Parijs kwam hij niet alleen in aanraking met het neoclassicisme, maar leerde hij bovendien het Recueil Elémentaire d'Architecture (1757-68 en '82) van Jean François de Neufforge kennen. Deze verhandeling wordt als een belangrijke factor gezien in de ontwikkeling die zijn werk gedurende de zeventiger en tachtiger jaren kenmerkt. Een ontwikkeling die bovendien aansluit bij de alom heersende wens van zijn tijd om terug tekeren naar de 'zuivere', klassieke architectuur. Het is niet bekend of Husly onderricht is door een leermeester-architect. Zoals blijkt uit het grote aantal tekeningen dat hij vanaf ca 1755 tot 1770 heeft nagelaten, was Otten Husly in deze periode voornamelijk actief in de interieurdecoratie. Zijn al dan niet gerealiseerde ontwerpen lopen uiteen van plafonddecoraties en lambrizeringen tot schoorsteenmantels, trappenhuizen, spiegellijsten en kleine interieurstukken, zoals pendules. Zijn financiële positie doet vermoeden dat zijn carrière in deze tijd al voorspoedig verliep. In 1770 verhuisde hij met zijn vrouw van de Reguliersgracht naar een huis op de Prinsengracht, waar hij f.8200,- contant voor betaalde. Zijn eerste grote bouwopdracht begon in 1771 toen hij een aanvang maakte met de ontwerpen voor het stadhuis te Weesp. Dit stadhuis behoort samen met het stadhuis te Groningen en het gebouw voor Felix Meritis te Amsterdam tot zijn belangrijkste werken op het gebied van de bouwkunst. Husly was meerdere malen succesvol met inzendingen bij prijsvragen. Zo verwierf hij zowel de opdracht voor het Groningse stadhuis als die voor het gebouw van Felix Meritis. Ook ontving hij in 1782 een zilveren medaille en 'honderd gouden rijders' voor zijn inzending op de prijsvraag van de Hollandsche Maatschappij van Wetenschappen te Haarlem over de beveiliging van de zeewering langs het Marsdiep. Dit laatste getuigt van zijn brede kennis, zelfs op een gebied als dat van de waterkering. Het is niet onmogelijk dat Husly was opgeleid tot landmeter, niet ongebruikelijk voor een architect in deze tijd. Het uitschrijven van prijsvragen voor de meest uiteenlopende onderwerpen als architectuur, waterhuishouding technische en historische onderwerpen was tot omstreeks het midden van de negentiende eeuw heel gebruikelijk. Naast de drie genoemde grote bouwopdrachten kreeg Husly ook kleinere opdrachten, meestal van particulieren. Zo verzorgde hij verschillende verbouwingen van gevels en interieurs, voornamelijk te Amsterdam. Een van de mooiste interieurverbouwingen die aan hem wordt toegeschreven, is wellicht die van de 'Grand Suite' van het huis Herengracht 475. Al het decoratieve beeldhouwwerk in deze zaal, van gesneden houten spiegellijsten tot en met de stucreliëfs en de lambrizering, is bijzonder verfijnd en gedetailleerd uitgevoerd. Enkele van zijn overige werken die hier genoemd moeten worden zijn de toegangspoort (en mogelijk meer) van het Luthers Diaconiehuis te Amsterdam, het koorhek voor de St.-Janskerk te Gouda, stucdecoraties voor de hervormde kerk te Harlingen (volgens sommige onderzoekers is zelfs de gehele kerk door hem ontworpen.6, evenals stucdecoraties voor het Fundatiehuis van de Teylersstichting. Ook ontwierp hij een grafmonument voor Joan van der Capellen, en een tuinpaviljoen. Opvallend in zijn oeuvre is het advies voor de aanleg van een landschaptuin. Het is voor zover bekend de enige keer dat Otten Husly zich met landschapsarchitectuur bezig hield. Classicisme en barok Jacob Otten Husly was een van de eerste vertegenwoordigers van het neoclassicisme in Nederland, een ontwikkeling overigens die zich pas in de loop van zijn carrière voordeed. uslHH HHHH Het is evenwel niet zo gemakkelijk om te definiëren wat nu precies onder dit neoclassicisme verstaan moet worden. Het was vooral een reactie op wat als een verlies aan puurheid in de architectuur geconstateerd werd en er werd over gesproken in subjectieve termen als 'klassieke eenvoud', 'zuivere vormen', 'waardige soberheid' en 'natuurlijkheid'. Duidelijk is in ieder geval dat de stroming een reactie vormde op de gekunsteldheid van de barok, maar daarnaast ook op het gangbare classicisme, zoals dat in de zeventiende eeuw tot bloei was gekomen. In de klassieke wereld kwam in de achttiende eeuw archeologisch onderzoek op gang en er verscheen een groeiend aantal publikaties over klassieke kunst en cultuur. Men ontdekte dat de klassieke cultuur verschillende ontwikkelingsfasen gekend had en men ging in de klassieke periode van het oudere Griekenland naar de meest zuivere vormen op zoek. Deze werden gevonden in de eenvoudige en strenge Dorische stijl. In de barok bekritiseerde men de overdaad aan ornamentiek, die men als 'volkomen willekeurig' was gaan beschouwen, o.a. omdat geen rekening werd gehouden met de constructie van de bouwwerken. Ook werd de ruimtewerking zoals die in de barok werd nagestreefd afgewezen. Deze ruimtewerking kenmerkte zich door een optische vervloeiing van ruimtes, die werd verkregen door gecompliceerde grondplannen van elkaar overlappende ovalen en ellipsen en door het toepassen van onverwachte lichtbronnen. Dit alles werd gecombineerd met een zeer uitgebreid decoratief programma. Het leverde veel Gesamtkunstwerke op, met schilderingen, omkranst door stucdecoraties die een voortzetting van de geschilderde voorstelling vormen. De tweedimensionale schilderingen gaan geleidelijk over in een driedimensionale omlijsting, welk geheel werd opgenomen in de wandgeleding. Schilderkunst, beeldhouwkunst en bouwkunst smelten zo tot één geheel samen.7 De barokke bouwkunst, veelal toegepast bij katholieke kerken en paleizen, kwam vooral in Italië en Duitsland volledig tot bloei. In Frankrijk kwam de rococo als frivool voortvloeisel van de barok hoofdzakelijk in de interieurkunst tot bloei. Daar en ook in Engeland wist het classicisme zich in de architectuur te handhaven. In Frankrijk wordt dit wel aan het vorstelijk absolutisme geweten, dat niet om speelsheid maar om grandeur en waardigheid in de architectuur zou vragen, in Engeland zouden conservatief-religieuze opvattingen een belangrijke rol gespeeld hebben bij de voorkeur voor een meer eenvoudige bouwstijl, waarbij het classicisme aansloot. Daar de Republiek in deze tijd onder grote invloed van Frankrijk stond en bovendien de katholieke kerk hier geen rol speelde als opdrachtgever, heeft de barok in ons land nooit echt voet aan de grond gekregen. In Noord-Nederland richtten architecten als Philips Vingboons, Jacob van Campen en Pieter Post zich gedurende de periode van ca.1630-1700 op de architectuur van het classicisme. Men decoreerde gevels met pilasterorden en rustica banden, waarbij de middenrisaliet veelal geaccentueerd werd door een fronton met tympaan. In de loop van de eeuw vonden de Franse Lodewijkstijlen ingang in Nederland. Hoewel dit van oorsprong interieurstijlen zijn, werden ze in Nederland ook toegepast om tot een decoratieve verrijking van de gevels te komen. De Lodewijkstijlen verwijzen naar de Franse koningen en naar de naar hen vernoemde perioden in de ontwikkeling van de barok, de rococo en het classicisme. Het zijn ornamentstijlen die deels door elkaar heen kunnen lopen, maar ook vaak grote verschillen vertonen. Ze zijn vooral belangrijk geweest in de interieur- en meubelkunst. De Lodewijk XIV-stijl door de kunstenaar Daniël Marot in Nederland geïntroduceerd. De stijl kenmerkt zich door een strenge symmetrie, zware ronde vormen, guirlandes, bloemmotieven en andere natuurmotieven zoals schelpen. In Nederland werd de stijl behalve in de kunstnijverheid ook in de bouwkunst toegepast. Hierbij is er steeds een duidelijk accent op de middenpartij van de gevels te zien. Deze Lodewijkstijl kende zijn hoogtepunt rond 1740/50. Vanaf ca. 1750 tot 1770 spreekt men van de Lodewijk XV-stijl of ook wel rococo. De symmetrie heeft plaats gemaakt voor asymmetrische decoraties met luchtiger, meer speelse vormen. De ornamenten zijn grilliger en puntiger geworden. Waren bij de Lodewijk XIV-stijl voor het interieur zware kleuren als rood, groen, goud en dergelijke gangbaar, nu kiest men voor lichtere varianten als roze, wit, goud en ook nog wel rood. Met de Lodewijk XVI-stijl (ca. 1770-1800) deed de hernieuwde belangstelling voor de oudheid en klassieke motieven zijn intrede. Het was een voorbode van de Empire of Napoleonstijl die vanaf ca. 1790 opkwam. Men bleef lichte kleuren toepassen; ze werden echter wat koeler, roze werd niet meer gebruikt. In de vorm is er een terugkeer naar de symmetrie te zien, met een rustiger ornamentiek, bijvoorbeeld cassettenplafonds met strakke eier- of kraallijsten. Ook zien we dat in het stucwerk veel gebruik wordt gemaakt van rozetten en strikken, die bijvoorbeeld guirlandes bijeen binden. Aan de gevels is de aandacht voor oudheidkundige details minder duidelijk waarneembaar dan in het interieur, waar vazen, bustes, medaillons, trofeeën en andere classicistische elementen veelvuldig werden toegepast.8 De opkomst van het neoclassicisme Met de opkomst van het Engelse neo-Palladianisme onder invloed van Inigo Jones in de eerste helft van de achttiende eeuw en daarna, in de tweede helft van de achttiende eeuw, de Verlichting en de Franse Revolutie, werd de aanzet gegeven tot het neoclassicisme. Summerson onderscheidt in zijn The Architecture of the eigthteenth century drie verschillende uitingsvormen van het neoclassicisme. De eerste begint al ten tijde van het classicisme met de traktaten van Perrault9, waarin verwezen wordt naar de Griekse bouwkunst. Er werd een accent gelegd op de constructie van een gebouw. Perraults theorie werd verder uitgewerkt door o.a. De Cordemoy en Laugier, die het decoratief gebruik van de klassieke zuilen afkeurden.10 Er zouden 'redelijke en smaakvolle' bouwwerken ontstaan door zich te concentreren op de bevindingen van archeologische opgravingen en door terug te keren naar de 'oervormen', ofwel de wortels van de architectuur. Hierbij werd gepleit voor vrijstaande zuilen, gecombineerd met een recht hoofdgestel en een fronton. De voorkeur werd gegeven aan de Dorische orde, de meest zuivere van alle orden. Bouwwerken met een rechthoekig bouwvolume, geometrisch en strak geordend, verdienden de voorkeur. Uiteraard dienden daarbij de juiste klassieke proporties gehanteerd te worden. Het antieke tempelfront werd een belangrijk gevelschema. Aanvankelijk gebeurde dit nog in de vorm van een opeenstapeling van pilasters van verschillende orden met daarboven het hoofdgestel en fronton. Later gebruikte men ook de kolossale of grote orde, waarbij pilasters, driekwart- of halfzuilen de gehele gevelhoogte besloegen. Uiteindelijk kreeg de voorgevel een echt tempelfront door middel van een zgn. peristyle of open zuilenportiek met vrijstaande zuilen. Bij grote bouwwerken is een terugkeer te zien naar de overzichtelijke, rationele ruimte-ontwikkeling. Interieurs werden waar mogelijk symmetrisch gerangschikt en dienden zoveel mogelijk een voortzetting te zijn van hetgeen zich aan het exterieur had aangekondigd. De tweede vorm van het neoclassicisme ging door op de hier geschetste ontwikkeling en concentreerde zich op abstracte geometrische vormen, zoals die onder meer door Boullée en Ledoux werden toegepast. Uitgangspunt van Boullée waren geometrische basisvormen zoals die ook in de natuur te vinden waren, bijvoorbeeld in kristallen. De bol, de pyramide en de kegel waren voor Boullée de meest perfecte vormen. Boullée ging erg ver in de toepassing van abstracte vormen, waardoor zijn werk nauwelijks uitvoerbaar was.Van Ledoux is meer werk uitgevoerd. Bekend zijn diens barrières of tolhuizen, die blokvormige robuuste bouwmassa's vormen, veelal uitgevoerd met zware rustica elementen. Decoratie waren bij hem spaarzaam en hadden de vorm van gereduceerde klassieke elementen. Voor zowel Boullée als Ledoux geldt dat ze niet de klassieke bouwregels navolgden, maar dat ze de principes erachter zochten. Voor hen hield dat de toepassing van zo zuiver mogelijke vormen in en het slechts sober toepassen van decoraties. Het romantisch classicisme was de derde vorm van neoclassicisme die Summerson onderscheidde. Hier zien we niet alleen klassieke, maar ook gotische, oosterse en andere exotische vormen. Enkele niet uitgevoerde ontwerpen van de Duitse architect Karl Friedrich Schinkel vormen hiervan een mooi voorbeeld, zoals zijn ontwerp voor het Orianda paleis.11 Hiervoor werden nauwkeurig de details van het Partenon en andere tempels op de Atheense akropolis bestudeerd en samen met oriëntaalse motieven tot een fantasierijk geheel gecombineerd. Het romantisch neoclassicisme komt bij uitstek tot zijn recht in de tuinarchitectuur, waar klassieke of exotische tuingebouwen in een natuurlijke omgeving erop gericht waren emoties bij de toeschouwers op te roepen.12 Ook in de tuinkunst werd naar meer zuiverheid in het ontwerp gezocht. De geometrische tuinen van de barok, zoals in Versailles, werden gekunsteld en decadent geacht en men trachtte nu in het ontwerp de natuur te benaderen, zoals deze zich op zijn mooist zou kunnen voordoen. Ontwerpers hadden hierbij wat meer vrijheid dan bij de strenge formele regels die bij architectuur passend werden geacht. Vanaf ca. 1765 drong ook in Nederland langzamerhand het besef van een nieuwe tijdgeest door. Aangezien het Nederlandse neoclassicisme enigszins afwijkt van de hierboven beschreven drie verschijningsvormen, is het zinvol om hier even bij stil te staan. Theorie en praktijk van het neoclassicisme in Nederland De ideeën van de Verlichting drongen Nederland binnen via een groep relatief veelgelezen tijdschriften, de zg. 'spectatoriale' tijdschriften, waarin veel artikelen uit het Frans, Engels of Duits vertaald werden.13 Daarnaast hield zich een aantal genootschappen met popularisering van de wetenschappelijke ontwikkelingen bezig, vooral in de omgeving van Haarlem en Amsterdam. Eén van deze genootschappen was 'Felix Meritis' in Amsterdam, waarvoor Husly het nieuwe genootschapsgebouw ontwierp. Indachtig hun Verlichtingsachtergrond spoorden deze tijdschriften en genootschappen hun achterban aan de buitenlandse ideeën niet klakkeloos over te nemen, maar om door het zelfstandig verwerken ervan tot een eigen 'Nederlandse Verlichting' te komen. Men bestreed tevens de 'verfransing', waaronder losse zeden, vreemde modes, weeldezucht e.d. verstaan werden. Aanvankelijk uitte zich de nieuwe stroming vooral op het literaire terrein, maar al snel verspreidde zij zich naar het terrein van de beeldende kunsten. Uiteindelijk werkte de culturele opleving eveneens door op het maatschappelijk vlak en werden er verscheidene praktische hervormingsprojecten opgestart, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de oprichting van de Oeconomische Tak in 1778.14 Zoals Grijzenhout in de inleidende tekst van de bundel 'Edele eenvoud' opmerkt, trok het neoclassicisme in Nederland aanvankelijk slechts de belangstelling van enkele theoretisch geïnteresseerde en internationaal geöriënteerde personen, zoals Petrus Camper en Cornelis Ploos van Amstel. Deze laatste was, net als Husly, één der directeuren van de Amsterdamse Stadstekenacademie. Ook met Petrus Camper had Husly contact.15 Zij waren bekend met de buitenlandse theorievorming, die aan de basis van het neoclassicisme stond. In de achttiende eeuw was vooral Frankrijk, of liever gezegd Parijs, toonaangevend op het gebied van de goede smaak of ideale stijl. Sinds de Renaissance bestudeerde men er de klassieke geschriften en de daarvan afgeleide traktaten, om zo de uitgangspunten en methodes te achterhalen voor het vervaardigen van de perfecte kunst en bouwkunst. De geschriften van Perrault, Laugier, Delafosse en De Neufforge waren ook bij Nederlandse architecten bekend, zoals blijkt uit het oeuvre en de bibliotheken van niet alleen Husly, maar ook van architecten als Van der Hart en Leendert Viervant.16 Daarnaast kende men ook Winckelmanns Gedanken Ueber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755). Ook dit blijkt uit het boekenbezit van de bovengenoemde architecten en uit redevoeringen van onder meer Ploos van Amstel voor de Amsterdamse stadstekenacademie. Hierin prees hij de oude Griekse sculpturen die hij beschouwde als 'rigtsnoer van alle schoone beelden'.17 De kunst van de Grieken werd als het absolute hoogtepunt van nobele eenvoud en grandeur gezien. Net zoals in Frankrijk het neoclassicisme zowel doordrong in de min of meer officiële Lodewijk XVI-stijl als in de meer radicale vormentaal van architecten als Ledoux en Boullée, trokken ook in Nederland de nieuwe ideeën in uiteenlopende kringen belangstelling. Bij het Oranje-hof en de bestuurlijke en economische elite was veel belangstelling voor de nieuwe stroming, maar ook bij de politieke oppositie, de patriotten.18 De Utrechtse patriot A.H. Eyck liet zijn buitenhuis in Maartensdijk voorzien van een klassieke portico van bijna brutale proporties. Tegelijkertijd werd in Haarlem het neoclassicistische huis 'Welgelegen' gebouwd voor de Amsterdamse bankier Henry Hope, die zichzelf als een felle tegenstander van revolutionaire ideeën typeerde. Maar hoe populair de buitenlandse voorbeelden bij sommigen ook waren, de oproep om tot een 'Nederlandse Verlichting' te komen sloeg aan. Het Nederlandse neoclassicisme zou een eigen karakter krijgen. Kunstenaars werd aangespoord zich behalve met de klassieken ook met de eigen culturele identiteit in te laten. Met dit laatste werd op de zeventiende-eeuwse Hollandse kunstuitingen gedoeld. De 'Gouden Eeuw' werd gezien als de tijd waarin men tot een ongekend cultureel hoogtepunt was gekomen, vergelijkbaar met dat van de Griekse oudheid. Beoogd werd de vaderlandse kunst weer terug te brengen op het niveau van de zeventiende eeuw. De klassieke kunst vormde hierbij een hulpmiddel en een bron van inspiratie. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Nederlandse architecten behalve buitenlandse traktaten ook zeventiende-eeuwse, Hollandse traktaten bezaten van o.a. Vingboons, Post en De Keyser.19 Het neoclassicisme bereikte in Nederland niet het niveau van Engeland of Frankrijk. Er werd minder en op kleinere schaal gebouwd. De mogelijkheden tot het uitwerken van de theorie in de praktijk zijn daarom in ons land veel meer beperkt gebleven. De Jong wijst er in Edele eenvoud op dat er in de achttiende eeuw geen gedegen opleiding bestond voor de Nederlandse bouwkunstenaar. Men diende zich te scholen door middel van zelfstudie of door in de leer te gaan bij een leermeester-architect. Wel bestond de mogelijkheid tot het volgen van tekenlessen. Vergeleken met het buitenland verkeerde de architectonische beroepsbeoefening hier nog in een relatief ambachtelijke fase. Husly's opleiding vormde geen uitzondering; hij leerde het vak in de praktijk en met aanvullende tekenlessen. Hij toonde zich echter een man van brede belangstelling en door zelfstudie en een studiereis naar Parijs schoolde hij zich ook op theoretisch niveau en was hij een van de eerste architecten in Nederland die zich een werkelijk internationalen oriëntatie verwierf. Otten Husly zette zich in voor een betere opleiding. Als directeur van de Amsterdamse Tekenacademie verzorgde hij gedurende twee jaar het bouwkunst-onderwijs aan deze instelling en liet hij zijn studenten kennismaken met recente ontwikkelingen in de architectuurtheorie. Er waren meer barrières die een gemakkelijke bloei van het neoclassicisme in Nederland in de weg stonden. Naast de in de praktijk opgeleide architecten waren het militaire ingenieurs, die zich met het ontwerpen van bouwwerken bezig hielden. Zij kregen hun opleiding op militaire opleidingsscholen. De Jong constateert dat het accent daar zeker niet op het beheersen van de klassieke vormentaal zal hebben gelegen.20 Ook de bouwpraktijk zelf bracht beperkingen met zich mee. Het classicisme vroeg om kostbare materialen als hardsteen en marmer, die niet iedereen zich kon veroorloven. Bovendien waren interieurs die de proporties en de symmetrische opbouw van de gevels weerspiegelden in de steden vrijwel onmogelijk als gevolg van de smalle percelen waarop gebouwd moest worden. Nieuwbouw kwam bovendien zelden voor; bij de meeste opdrachten ging het om veranderingen aan bestaande panden. Het waren de grote opdrachten van stadsbesturen, regentencolleges of genootschappen waarbij het neoclassicisme werkelijk tot uiting kon komen. Daarom vormen Husly's raadhuizen te Groningen en Weesp, evenals het gebouw voor Felix Meritis, zo'n duidelijke hoogtepunt in de beginfase van het Nederlandse neoclassicisme. Husly als stucdecorateur Jacob Otten Husly verwierf een grote naam als stucdecorateur. In de zestiende en de vroege zeventiende eeuw was het in Nederland nog betrekkelijk ongebruikelijk om interieurs te versieren met stucdecoraties. De voorkeur ging uit naar in het zicht laten van de houten balkenplafonds en die eventueel te beschilderen of van houtsnijwerk te voorzien. Wanneer toch stucwerk werd toepast, was dit voornamelijk om de onregelmatigheden van kwalitatief slechte balkenlagen aan het oog te onttrekken. Er werden dan meestal wel wat decoratieve motieven in de pleisterlaag verwerkt, maar van een uitgewerkte, meer sculpturale toepassing was nog geen sprake. Het waren Nederlandse en Duitse 'plijster- of kalcksneyders' die deze vroege stucdecoraties op zolderingen uitvoerden.21 Veel is daar overigens nog niet van bekend. In haar interessante en unieke studie naar de geschiedenis van Nederlandse plafonds van 1300 tot 1800, merkt Inge Breedveldt Boer op dat techniek en materiaal van het 'plijsteren of kalcksneyden' nog niet diepgaand zijn onderzocht.22 In de zeventiende eeuw waren het hier vooral rondtrekkende Italianen die voorzagen in de vraag naar stucreliëfs. In tegenstelling tot Nederlandse stucadoors hadden zij een gedegen beeldhouwers opleiding genoten en konden zij ook menselijke figuren in zeer hoog reliëf of zelfs bijna vrijstaand modelleren. Tegen het einde van de zeventiende en aan het begin van de achttiende eeuw raakte het onder invloed van Frankrijk in de Nederlanden in de mode om plafonds en wanden met stucdecoraties te versieren. Veel bestaande interieurs werden aangepast aan de nieuwe smaak; nieuwe huizen kregen uiteraard meteen een dergelijk stucinterieur. Vanaf het tweede kwart van de achttiende eeuw waren er ook Nederlanders die naam maakten als ornamentaal stucadoor, zoals de Amsterdammer Jan van Logteren en de al ter sprake gekomen uit Gelderland afkomstige gebroeders Husly. In navolging van Daniël Marot waren de vroegste ontwerpen van deze decorateur-beeldhouwers in de Lodewijk XIV-stijl. Tegen de jaren '40 kwamen er hier en daar wat speelse rocailles in de nog overwegend symmetrische vormgeving. Het waren de eerste tekenen van de Lodewijk XV-stijl die, zoals gezegd, vanaf omstreeks 1750 geheel zou doorbreken. Husly's eerste ontwerpen sluiten aan bij deze laatstgenoemde stijl. Waarschijnlijk speelde hierbij de invloed van zijn leermeesters N. Bruijnesteijn en Hans Jacob en Hendrick Husly een rol.23 Tegen de jaren '70 trad er een kentering op in zijn werk, waarop hierna nog zal worden terug gekomen. Volgens Quarles van Ufford nam Husly een bijzondere plaats in onder de architecten-decorateurs van het midden van de achttiende eeuw.24 Hij was meer dan een ambachtsman die zijn bekwaamheden in de praktijk opdeed en ontwikkelde, hij hield zich ook op de hoogte van de contemporaine vakliteratuur op het gebied van de bouwkunst. Husly's verandering in stijl op het gebied van de stucdecoratie was daarvan het gevolg. In het begin van zijn carrière als stucdecorateur was een aantal van Husly's ontwerpen duidelijk geïnspireerd door het werk van de schilder Jacob de Wit. De veilingcatalogus van Husly's inboedel uit 1798 laat zien dat hij een groot aantal ontwerptekeningen en geschilderde modellen van De Wit in zijn bezit had. Het is mogelijk dat hij veel van deze werken, na het overlijden van De Wit in 1754, op de veiling van diens kunstverzameling had verworven.25 In Husly's tekeningen wordt ten minste drie maal duidelijk geput uit het werk van De Wit. De eerste tekening betreft een ontwerp voor stucdecoratie voor een rechthoekig plafond van de zijkamer van huis Sweedenrijck, Herengracht 462 te Amsterdam. Dit ontwerp werd uitgevoerd voor Gerrit Braamcamp, die het huis in 1758 kocht, het vervolgens liet restaureren en er in 1761 zijn intrek nam. De tekening moet dus uit omstreeks 1760 stammen. De centrale compositie in het ovale middenveld stelt de terugkeer voor van de jachtgodin Diana met haar gezellinnen in de godenhemel waar Jupiter en zijn vrouw tronen. Deze voorstelling was door De Wit in 1731 geschilderd voor het plafond van de (eet-?)zaal van Herengracht 475; het is mogelijk dat Husly het ontwerp of het olieverfmodel hiervan in zijn bezit had. Het gaat hier niet slechts om een vrij geïnterpreteerde bron of een indirecte verwijzing naar De Wits schildering, maar om een letterlijke kopie. De omlijsting van het plafond laat twee verschillende oplossingen voor de hoeken zien: de opdrachtgever kon kiezen uit putti met console-vormige hoekelementen of uit bloemen- en vruchtenkorven in rankencartouches. Daarnaast is er een blad met ontwerpen voor twee rechthoekige plafonds van dezelfde afmetingen. Het is niet bekend voor wie deze opdracht werd uitgevoerd. Het middenveld van het rechter plafond laat eveneens de hierboven beschreven scène naar De Wit zien. De tekening is jammer genoeg niet gedateerd. De voorstelling was in ieder geval fascinerend genoeg om meer dan eens gebruikt te worden. Interessant is ook het gesigneerde, maar ongedateerde ontwerp voor een rechthoekig plafond met daarnaast een afzonderlijke weergave van de kooflijst. Ook hiervan is de opdrachtgever niet met name bekend. In het ovale middenveld is een mythologische voorstelling te zien van de vier seizoenen. Precies dezelfde scène werd in 1750 door De Wit geschilderd voor het plafond van de zaal van Herengracht 440. Ook hiervoor geldt dat Husly mogelijk het olieverfmodel of een schets in zijn bezit heeft gehad. De omlijsting is ongeveer gelijk aan de eerst beschrevene, met de keuze uit putti of bloemen- en vruchtenkorven in rankencartouches. Het ligt voor de hand dat Husly grote bewondering voor het werk van De Wit had. Stijl en vorm van De Wits stukken waren nog gangbaar tijdens Husly's carrière en konden goed worden ingepast in de weelderige omlijstingen van Husly. Waar Husly naar De Wits voorbeelden werkte waren zijn stucontwerpen nog geheel in de Lodewijk XV-stijl. Dit is een sterke aanwijzing om de ongedateerde ontwerpen met verwijzingen naar De Wit op omstreeks 1755-1765 te dateren, op zijn laatst op 1770. De latere ontwerpen zijn in het midden niet voorzien van dergelijke mythologische voorstellingen, maar overwegend met meer of minder bewerkte rozetten. De omslag in de jaren '70 en de invloed van De Neufforge Omstreeks het begin van de jaren '70 is een omslag in Husly's stijl te zien. De golvende curven en rocailles werden langzaam aan rechtlijniger en eenvoudiger, de composities als geheel rustiger. De overgang naar de Lodewijk XVI-stijl was hiermee een feit. Het verschil in stijl tussen deze en de voorgaande periode, wordt duidelijk door twee ontwerpen voor lambrizeringen naast elkaar te leggen. Het eerste - in dit geval gesigneerde - ontwerp dateert uit 1761 en toont de wanddecoratie voor een zaal met vier hoge vensters met roede-indeling. Op het middenvlak is een spiegel met consoletafel gesitueerd terwijl de rechter hoek een boognis met eveneens een consoletafel te zien geeft. De tafel onder de spiegel springt direct in het oog door zijn asymmetrische en druk bewerkte vormgeving. Ook de omlijsting van de spiegel en die van de muurdammen tussen de vensters, bestaan uit in sierlijke curven lopende ranken en bloemslingers. De kooflijst van het plafond is eveneens rijk geornamenteerd met consolevormige elementen, bloemenranken en cartouches. Het ontwerp staat daarmee nog geheel in de traditie van de Lodewijk XV-stijl. Het tweede ontwerp, eveneens gesigneerd, is gedateerd 1782 en betreft de decoratie voor de plafonds en beide wanden van een voorhuis en gang. In de rechter wand van het voorhuis is één deur geplaatst; in de linker wand vier. Direct valt op dat de decoratie hier veel meer ingetogen is. De ranken zijn kleiner en rechter van vorm, waardoor zij veel minder uitbundig lijken. Bovendien is hier, in tegenstelling tot het voorgaande ontwerp, niet iedere muurdam of nis voorzien van ranken, hetgeen in een rustiger geheel resulteert. Andere duidelijk meer classicistische elementen zijn de medaillonkoppen met festoenen die boven de vier linker deuren zijn geplaatst. De lijst langs het plafond is strak en recht gehouden, conform de Lodewijk XVI-stijl. Zoals hiervoor al is opgemerkt, ondernam Husly in 1768 een studiereis naar Parijs. In die tijd was in Frankrijk een duidelijke terugkeer naar het classicisme waarneembaar. Husly, zelf nog werkend in de Lodewijk XV-stijl, zag hier voor het eerst de nieuwe vormen van het classicisme toegepast worden. Zeer waarschijnlijk kreeg hij tijdens deze reis voor het eerst het traktaat Recueil Elémentaire d'Architecture (1757-'68) van Jean François de Neufforge onder ogen. Dit traktaat bestaat uit een verzameling van ongeveer 900 afbeeldingen van voorbeelden voor alle mogelijke bouwkundige thema's. Het is daarmee in feite meer een modellenboek dan een theoretische verhandeling. De platen variëren van tuinpaviljoens tot en met binnenhuisarchitectuur; de voorbeelden zijn vaak ook nog voorzien van alternatieve oplossingen. Het gehele werk is zijn verdeeld over tien banden. Volgens Kruft behoort De Neufforge tot de stroming van theoretici die in de lijn van Blondel staan.26 Blondel benadrukte in zijn Cours d'Architecture (1771) dat bouwwerken een bepaald karakter moesten hebben.27 Zo zou een tempel een zekere terughoudendheid (décence) uit moeten stralen, terwijl bij openbare gebouwen het accent juist meer op de grandeur zou moeten liggen. De ornamentiek speelde een beslissende rol bij het weergeven van de verschillende karakters. De wijze waarop deze werd toegepast, zou namelijk tot het ontstaan van een bepaalde stijl leiden. Er dienden echter niet te veel ornamenten te worden gebruikt; alleen wanneer zij de werking van de beoogde stijl aanvulden of onderstreepten waren ze geoorloofd. Blondel sprak in dit verband over de grand goût de la belle simplicité.28 Deze woorden vormen als het ware de kernzin van het neoclassicisme. Met zijn pleidooi voor een beredeneerd en bescheiden gebruik van het ornament stond Blondel aan het begin van een nieuwe traditie. Ook bij De Neufforge speelt decoratie een belangrijke rol bij het scheppen van verschillende karakters of stijlen; daarom wordt hij als een epigoon van Blondel gezien. Bovendien tonen al zijn voorbeelden de nieuwe classicistische vormentaal en is de overdaad van de barok afwezig. Hoewel het modellen- of voorbeeldenboek van De Neufforge niet tot Husly's bibliotheek behoorde is het zo goed als zeker dat hij er door beïnvloed was. Dit mag worden geconcludeerd uit een aan hem toegeschreven tekening in het Rijksprentenkabinet met daarop het decoratie-ontwerp voor een rechthoekig plafond. Het geometrische randwerk van dit plafond vertoont een frappante gelijkenis met de omlijsting van de frontispice van het achtste deel van De Neufforges reeks. Husly bezat wel het traktaat van Blondels Cours d'Architecture. Er is geen direct verband tussen dit traktaat en Husly's decoratie-ontwerpen aanwijsbaar, maar Blondels stellingname in deze verhandeling moet mede geleid hebben tot de stijlomslag in Husly's werk. Hoewel het reeds genoemde plafond-ontwerp het enige voorbeeld is waarbij het werk van De Neufforge door usly als directe inspiratiebron gebruikt werd, wordt er algemeen toch veel waarde aan gehecht.29 Gezien de ommekeer in Husly's werk zo vlak na zijn studieverblijf in Parijs is dit ook zeer plausibel. Er is echter nog een aanwijzing dat dit voorbeeldenboek Husly niet onberoerd heeft gelaten. Het werk van Leendert en Roelof Viervant, Husly's neven die een tijd lang onderricht van hem kregen, laten meer dan eens de invloed van De Neufforge zien.30 Een mooi voorbeeld vormt het werk van Leendert Viervant voor het Teylers Fundatiehuis te Haarlem, zoals dat beschreven is door Ter Molen. De invloed van De Neufforge is te zien in de grote ovale zaal, die rond 1780 werd gebouwd. Op de bovenverdieping van deze zaal bevindt zich een twaalftal boekenkasten. Iedere kast is bekroond met een houten paneel met daarop een rond houten portretmedaillon, omkranst met festoenen. Boven elk hoofd staat de naam van de geportretteerde. In het werk van De Neufforge zijn eveneens voorbeelden te vinden van boekenkasten met daarboven portretmedaillons, die weliswaar niet identiek zijn maar toch opvallende overeenkomsten vertonen met die van Viervant.31 Het hekwerk om de gaanderij van de bovenverdieping lijkt rechtstreeks te zijn overgenomen uit het Recueil Elémentaire d'Architecture.32 Overigens zijn verschillende stucdecoraties in Teylers Fundatiehuis door Husly vervaardigd, zoals een klassiek Apollo-medaillon met festoen in hoogreliëf in de hal. Het fraaie stucwerk op het plafond van de ovale zaal werd door Husly naar ontwerp van Viervant werd uitgevoerd. Wordt in het werk van Husly slechts éénmaal naar De Neufforge verwezen, op grond van het voorgaande zou men kunnen constateren dat hij zijn neef in aanraking heeft gebracht met diens voorbeeldenboek, hetgeen Husly's waardering ervoor onderstreept. Husly's theoretische bijdrage: de redevoeringen over architectuur Nadat Husly in 1765 tot (mede-) directeur van de Amsterdamse Stadstekenacademie was verkozen, hield hij bij verscheidene jaarlijkse prijsuitreikingen een redevoering.33 Tenminste vier van deze redevoeringen zijn op schrift gesteld. De titels waaronder zij zijn gepubliceerd luiden: 'Aanspraak aan de Leden der Tekenacademie' (1766); 'Redevoering over de Volmaaktheid van de Proportiën in 't Menschlijk Lichaam' (1767); 'Redevoering over de Lotgevallen van de Academie der Tekenkunst te Amsterdam' (1768); 'Redevoering over de Tempelen der Grieken en Romynen' (1770). Alle vier de teksten bevinden zich in de bibliotheek van het Rijksmuseum te Amsterdam. De tweede en vierde redevoering geven een duidelijk beeld in hoeverre Husly door buitenlandse architectuurtheoretici beïnvloed was. De 'Redevoering over de Volmaaktheid van de Proportiën in 't Menschlijk Lichaam' is geschreven opdat de (aspirant) tekenaar zou inzien dat de kennis van deze proporties noodzakelijk is voor het goed kunnen beoefenen van de tekenkunst. De redevoering begint met een definitie van het begrip proporties, namelijk: '...de juiste overeenkomst, en het verschil der deelen onder elkander, en deszelve deelen met het geheel.'34 Dit is een definitie zoals die in vrijwel alle traktaten vanaf Vitruvius te lezen is. Vervolgens merkte Husly op dat de menselijke proporties 'volmaakt schoon' zijn omdat de mens immers het beeld is van zijn Maker. Om zijn bewering nog extra kracht bij te zetten, zei hij: 'Vitruvius meldt ons onder anderen in 't begin van zyn derde Boek dat de Grieken de maaten, die zy tot het stichten hunner wydberoemde Tempelen gebruikt hebben, van 't menschlyk Lichaam hebben afgeleid.'35 Wat is het nu vervolgens dat de proporties hun schoonheid verschaft? De 'grond der schoonheid' ligt volgens Husly in de symmetrie. Hieronder verstond hij: '...de overeenkomst der wederzydsche deelen met eene ongelykvormige middelplaats.'. Het lichaam voldoet hieraan en daarom is het ook bij de bouwkunst van belang dat men '..al wat in het midden komt zodanig schikt, dat zyns gelyk aan 't geheele Gebouw niet te vinden is; en de ondervinding leert dat in diergelyk geval ten dezen opzigte het Gebouw behaagen zal.'36 Deze betekenis van het begrip symmetrie komt niet overeen met die van Vitruvius. Vitruvius stelde dat de symmetrie van een bouwwerk bestaat uit de harmonieuze verhouding tussen de delen onderling en tussen de delen met het geheel.37 De delen hoeven dus niet elkaars spiegelbeeld te zijn. Vitruvius hanteerde eigenlijk geen eenduidige betekenis van 'symmetria': het woord wordt bij hem, afhankelijk van de context, zowel met 'proportie' als 'harmonie' vertaald. Dit komt omdat hij Griekse termen gebruikte waarvan hij niet de precieze vertaling wist. Daarom geven de verhandelingen uit de renaissance, die veelal commentaren op zijn tekst zijn, ook weer verschillende interpretaties van deze termen. Het is eigenlijk pas sinds het traktaat van Perrault (1673) dat de huidige betekenis van symmetrie gangbaar werd. Perrault was met zijn becommentarieerde vertaling van Vitruvius een van de eersten die opvattingen uit de oudheid en de renaissance ter discussie stelde. Volgens Perrault werd met 'symmetria' iets anders bedoeld dan wat men ertot dan toe in Frankrijk onder verstond: overeenkomst tussen links en rechts, tussen onder en boven, tussen voor en achter. Het is vreemd dat Vitruvius deze vorm van symmetrie niet noemt, aldus Perrault, omdat juist deze er vaak de oorzaak van is dat gebouwen behagen.38 Behalve het traktaat van Perrault is er ook een Nederlands traktaat waarin deze betekenis van symmetrie gehanteerd wordt. Het gaat hier om 'Huysbou' (1649) van Simon Stevin. Stevin sprak van 'lycksijdichheyt', wanneer het rechter en het linker deel van een lichaam in vorm en grootte met elkaar overeenkomen. De Grieken gebruikten hiervoor het begrip 'symmetria' hetgeen volgens Stevin 'saemmatichheydt' betekent,. Vitruvius en zijn navolgelingen zouden deze term een andere betekenis hebben gegeven dan wat in de Griekse bronnen bedoeld werd, namelijk de overeenstemming tussen maten van verschillende delen. Als in de Oudheid het woord 'lycksijdichheyt' zou zijn gebruikt in plaats van 'saemmatichheydt' zou volgens Stevin een dergelijk misverstand in de bouwkunst niet zijn voorgekomen. Een gebouw moet zijn zoals een dier: als men het naar behoren wil maken moet men de natuur volgen en het dezelfde gelijkzijdigheid geven als Schepper in de natuur doet, aldus Stevin.39 Stevin wees er dus op dat het Griekse begrip symmetrie geïnterpreteerd moet worden als zijnde spiegelsymmetrie. Stevins werk is van eerdere datum dan dat van Perrault. Het werd postuum uitgegeven in 1649 en had dus in principe bekend kunnen zijn bij Husly. Niets wijst er echter op dat Husly op de hoogte was van het bestaan van dit traktaat. Wel bezat hij het werk van Perrault. Het is dus aannemelijk dat Husly onder invloed van Perrault tot zijn definitie van symmetrie is gekomen. Tevens bracht Husly de verschillen tussen het mannelijk en het vrouwelijk lichaam en de daaruit voortvloeiende verschillen in proporties ter sprake. Om dit te verklaren voerde hij aan dat niet alleen de schoonheid van belang is, maar ook de nuttigheid. De proporties zijn bij de beide geslachten weliswaar verschillend, maar uit het oogpunt van nuttigheid toch bij beide volmaakt. De vrouw is immers gemaakt om kinderen te baren, de man heeft kracht nodig om te kunnen werken, aldus Husly. De termen schoonheid en nuttigheid zijn ontleend aan Vitruvius' begrippen 'venustas' en 'utilitas'.40 Vervolgens beschreef Husly hoe het lichaam bij verschillende bewegingen toch in balans blijft en hoe dit te danken is aan de verhoudingen van de ledematen. Volgens hem komen hieruit drie vragen voort. Was het uit gewoonte dat de proporties van het lichaam perfect wordt gevonden? Zou men deze verhoudingen kunnen veranderen en toch nog een even mooi resultaat krijgen? Zouden er proportiestelsels zijn die de schoonheid van het lichaam konden overtreffen? Het antwoord op deze vragen had Husly in feite in het voorgaande al gegeven. Blijkbaar wilde hij zijn toehoorders nog eens nadrukkelijk overtuigen van de volmaakte schoonheid van de menselijke proporties. Om de eerste vraag te kunnen beantwoorden haalde hij Alberti aan, die van mening was '...dat de schoonheid van een lichaam niets anders is dan de overeenkomst van deszelfs deelen, welke door hun getal, door hunne uitvoerigheid of volmaaktheid en door hunne schikking, zodanig met elkander overeenstemmen, dat zy aan 't oogmerk van de natuur voldoen.'41 Het was volgens Husly dus niet uit gewoonte dat wij de verhoudingen van het lichaam perfect vinden; de natuur heeft deze zó gevormd heeft dat ze ook werkelijk perfect zijn. De tweede vraag werd vanuit dezelfde opvatting beantwoord: zodra er een element wordt veranderd, moet alles in gelijke mate mee veranderen. Anders zou dat niet alleen ten koste van de schoonheid van een lichaam gaan, maar ook ten koste van de nuttigheid. Dit kan men heel eenvoudig zelf testen door een tekening te maken, aldus Husly. De laatste vraag was daarmee in feite al beantwoord. De schoonheid van het lichaam kon niet overtroffen worden; deze was immers al volmaakt. Het is opmerkelijk dat er nergens een direct verband gelegd werd tussen de menselijke proporties en de bouwkunst. Alle gegeven getalsverhoudingen golden als richtlijn voor het tekenen van menselijke figuren en waren niet bedoeld voorde praktijk van het bouwen. Dit is echter minder vreemd wanneer men bedenkt dat er aan de tekenacademie voornamelijk naar model werd getekend en de redevoering niet specifiek gericht was op architecten. Toch zag Husly wel degelijk verband tussen de menselijke proporties en die van bouwwerken en probeerde dit te onderbouwen door Vitruvius aan te halen. Deze werd aangehaald in verband met de Griekse bouwwerken, die geproportioneerd zouden zijn volgens de verhoudingen van het menselijk lichaam. Hiermee sloot Husly aan bij de in talrijke verhandelingen verkondigde idee dat de proporties van de mens als middelpunt van de schepping het uitgangspunt voor de ideale verhoudingen in de architectuur zouden moeten zijn. Bovendien bleek uit de wijze waarop Husly Vitruvius citeerde dat hij de Griekse architectuur boven de Romeinse stelde. Dit onderscheid en ook de voorkeur voor de Griekse bouwkunst kwamen pas in de tweede helft van de achttiende eeuw voor het eerst duidelijk naar voren en zijn typische kenmerken van een neoclassicistische visie.42 De in deze tijd op gang gekomen archeologische opgravingen leidden tot het besef dat de Griekse bouwkunst van vóór die van de Romeinen dateerde. De hieraan gekoppelde hogere waardering voor de Grieken wordt in eerste instantie vooral vanuit Engeland beïnvloed. Hier organiseerden particuliere genootschappen als de 'Society of Dilettanti' diverse archeologische expedities en publikaties. Ook in Frankrijk raakte men ervan overtuigd dat de nagestreefde rationele, sobere en klassieke architectuur vooral in de Griekse bouwkunst terug te vinden was.43 Gezien het jaartal van de redevoering (1767) kan geconcludeerd worden dat Husly zich reeds in een vroeg stadium in deze visie kon vinden. Naast Vitruvius noemde Husly ook Alberti, van wie hij de verhandeling De Re Aedificatoria in bedzit had, zo blijkt uit de na zijn dood opgestelde bibliotheekinventaris.44 De 'Redevoering over de Tempelen der Grieken en Romynen' is niet naar aanleiding van een prijsuitreiking gehouden, maar was bedoeld als een soort van theorieles voor historieschilders. Tempels komen immers veelvuldig voor op hun schilderijen. In zijn inleiding gaf hij aan dat hij zich beperkte tot Griekse en Romeinse tempels en dus geen Egyptische, Fenicische, Hebreeuwse of andere tempels zou bespreken; onze bouwkunst was immers gebaseerd op die van de Grieken en hun Romeinse navolgers. Het is opvallend om te zien hoezeer Husly zich bij deze tekst heeft laten leiden door Vitruvius, met name door diens derde boek over de tempelbouw. Hierin wordt het ontstaan van de bouwkunst afgeleid uit het ontdekken van het vuur: het vuur bracht de mensen bijeen en er ontstond een samenleving. Deze gemeenschap begon met het bouwen van primitieve hutten. Vervolgens trachtte men deze hutten steeds meer te perfectioneren; het proces van verbetering van de bouwtechniek was daarmee op gang gebracht.45 Husly vervolgde met een beschrijving van het onstaan van de Dorische, Ionische en de Korinthische bouworden. Ook dit werd aan Vitruvius ontleend. Vervolgens beschreef hij verschillende typen tempels. Naar voorbeeld van Vitruvius werden, afhankelijk van het aantal zuilen en het al dan niet aanwezig zijn van een achterportaal en zijvleugels, de volgende typen genoemd: de antes of hoekpilaren, de prostylos, de amphiprostylops, de peripteros, de pseudo peripteros, de dipteros, de pseudo dipteros en de hypaetros.46 Daarna besprak Husly de verschillende mogelijkheden voor het intercolumnium. Ook hij vond, net als Vitruvius, de eustylon de mooiste optie.47 Kennis van de uiterlijke kenmerken van de beschreven tempels evenals van de plechtigheden waarvoor zij gebruikt werden, waren van groot belang voor historieschilders. Husly maakte duidelijk welke orde het meest geschikt was voor welke goden. Zoals gebruikelijk associeerde hij de Dorische orde met het mannelijke of het krachtige, de Korinthische met het maagdelijke of meisjesachtige en de Ionische orde met alles wat daar tussen in ligt. Hij noemde het hoofdgestel en het fronton als wezenlijke onderdelen van de ingangspartij en gaf een overzicht van de gebruikelijke decoraties en de toegepaste bouwmaterialen: marmer en graniet, evenals andere rode en groene steensoorten. Afgezien van de overduidelijke invloed van Vitruvius op Husly wordt met name uit de inleiding van deze rede nogmaals duidelijk dat Husly de toen recente visie, dat de Griekse architectuur de oorsprong was van de bouwkunst en dat de Romeinen navolgers van de Grieken waren, tot de zijne had gemaakt. Impliciet betoogde Husly dat de Griekse bouwkunst een ongekend hoogtepunt binnen de architectuur vormde: zelfs de bouwwerken in Husly's tijd waren nog geënt op die van de Grieken. Husly bezat twee traktaten waarin deze gedachte ontwikkeld werd. Het eerste is Gedanken Ueber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) van Winkelmann. Hoewel dit traktaat zich toespitst op de schilder- en beeldhouwkunst, is het een zeer invloedrijke tekst geweest voor alle achttiende-eeuwse kunstdisciplines. Het was Winckelmann die de tegenwoordig algemeen bekende termen als edle Einfalt en stille Grösse bedacht om de kunstuitingen van de Grieken te karakteriseren. Daarnaast bezat Husly het traktaat van Laugier Essai sur l'architecture (1753). Deze tekst is wel volledig op de bouwkunst gericht. Ornamentiek werd afgewezen.Er werd gepleit voor een terugkeer naar de constructieve logica van de oerhut, die met zuilen, architraven en frontons als natuurlijke, rationele en functionele elementen van de bouwkunst de grondslag van alle architectuur zou vormen. Een dergelijke eerlijke, constructieve bouwkunst vonden Laugier en zijn navolgers in de klassieke tempelarchitectuur en dan name in de 'arcadische' Dorische periode.48 Gezien de inhoud van de beide redevoeringen had Husly deze beide in zijn tijd avantgardistische beschouwingen niet alleen in bezit, maar was hij er ook sterk door beïnvloed. Een derde redevoering staat min of meer apart van de besproken twee; er wordt geen architectuurtheoretisch thema behandeld, maar het ontstaan van de academie. Het verhaal is interessant omdat het veel informatie geeft over het ontstaan van het tekenonderwijs in Nederland. De geschiedenis van de academie wordt onderverdeeld in vijf verschillende tijdperken, vanaf 1711 tot 1768. Van ieder tijdperk beschreef Husly de organisatie, inhoud en kwaliteit van het tekenonderwijs, waarin hij met zijn lessen voor aankomende bouwkunstenaars zelf ook een rol speelde. In een interessant en informatief artikel is het tekenonderwijs in Husly's tijd door Van Swigchem in een historisch perspectief geplaatst.49 Hij beschrijft hoe het Nederlandse bouwkunstonderwijs vooral op initiatief van verscheidene tekenscholen, waaronder die van Amsterdam en het Departement der Tekenkunde van Felix Meritis, tot stand kwam. Er was geen staatsschool of andere overheidsbemoeienis op dit gebied. Het onderwijs dat gegeven werd was niet direct gericht op theorievorming of op kennis van constructies en bouwstijlen. Hiervoor diende men zich door middel van zelfstudie en in de praktijk te scholen. De lessen bestonden voornamelijk uit modeltekenen en boetseren; het waren vooral de beeldende kunsten waarin scholing werd geboden. Dit is op zich niet zo vreemd, de achttiende-eeuwse architect hield zich immers bezig met meer dan alleen de bouwkunst. Zo vormde de beeldhouwkunst een belangrijk onderdeel van zijn werkzaamheden. Leendert Viervant bijvoorbeeld wordt in de rekeningen voor de ovale zaal van de Teylers Stichting te Haarlem tussen 1778 en 1788 beurtelings architect, steen- en/of beeldhouwer genoemd, 'beroepen' die hij bij dit werk inderdaad alle beoefende.50 Tekenvaardigheid was van groot belang. Om passende ornamenten te kunnen bedenken, was de kennis van klassieke sculpturen zeer zeker een vereiste voor iedere classicistisch georiënteerde architect. De Amsterdamse Stadstekenacademie en Felix Meritis bezaten voor dit doel een collectie geboetseerde en gipsen kopieën van klassieke sculpturen. Deze werd gebruikt bij het modeltekenen. (Er werd eveneens naar levende modellen getekend; deze werden soms in klassieke poses gezet.) Overigens bestonden er ook particuliere verzamelingen waaruit men inspiratie kon putten. Daarnaast bezat de tekenacademie een collectie plaatwerk: de verzameling-Hinlopen. Deze werd in 1765 ter beschikking gesteld van de academie en in de daarop volgende jaren door Husly opnieuw geordend en gecatalogiseerd. In deze verzameling bevinden zich veel classicistische taferelen en modellen, zoals bijvoorbeeld de histories uit Ovidius' werken, de geschiedenis van Hercules en de arabesken van Rafaël. Het natekenen van dergelijke prenten vormde eveneens een onderdeel van het onderwijs. Verder dan dit tekenonderwijs ging in Nederland de opleiding voor bouwkunstenaars gedurende de achttiende eeuw niet. In vergelijking met Frankrijk, waar in Parijs in deze tijd al een Académie Royale d'Architecture bestond, stond de opleiding hier op een relatief laag niveau. Husly als tuinarchitect Een ander geschrift waaruit blijkt dat aan Otten Husly's werk een gedegen kennis van de internationale theorie en praktijk ten grondslag ligt, is zijn advies voor de aanleg van een landschapstuin bij het huis Windesheim nabij Zwolle. De Jong ging in een aantal artikelen voor het eerst uitvoerig in op dit uitzonderlijke aspect van Husly's oeuvre; de reflecties op het ontwerp zijn vooral aan deze publikaties ontleend. Zijn ideeën over de tuin van Windesheim heeft Husly in 1789 opgetekend in een advies dat gericht is aan de heer Van Braam, neef en zaakgelastigde van de opdrachtgever, het echtpaar Joachim van Plettenberg-Feith. In het manuscript wordt gesproken van een bijbehorende plattegrond, die helaas verloren is gegaan. De tuin is uiteindelijk in 1793/'96 volgens de richtlijnen van Husly aangelegd. Terecht merkt De Jong in het tijdschrift Geschiedenis voor de Wijsbegeerte in Nederland op dat de inbreng van opdrachtgever Plettenberg niet moet worden onderschat; met name gezien de verhandelingen over eigentijdse tuinkunst in diens nagelaten bibliotheek kan hij worden gezien als een dilettant.51 Het advies is zeer gedetailleerd. Husly gaf precieze maten aan voor alle aan te leggen beekjes, vijvers en heuvels. Met deze elementen wist hij een goed sfeerbeeld te creëren. Hij schreef bijvoorbeeld over een aan te leggen eilandje: 'Het eiland door de Slinger Vyver veroorzaakt moet inaccesible blyven, den grond op 't zelve min of meer oneffen en bergachtig gemaakt worden, gedeeltelyk met gewas begroeit, gedeeltelyk gul zand zyn, en hier en daar met groepjes van boomen, ook enkele los en alleen staande Treurwilgen, Spar, en Zilverboomen bezet zyn midden op 't zelve behoort Een Vaas, Urne of Tombe geplaatst te zyn, of ook een kleine Pyramide op een Pedestal geplaatst waar in geschreeven is AAN LAURA aan Philis.of dergelyke.'52 Dergelijke romantische elementen, zoals bijvoorbeeld ook een Chinees bruggetje over een slingervijver, komen herhaaldelijk voor in Husly's advies en zijn steeds geplaatst op bepaalde zichtassen. Bij de effecten van de zichtassen werd het omringende landschap eveneens nauw betrokken, zodat de wandelaar tuin en landschap als één geheel zou ondergaan. Zo zou deze de illusie krijgen 'als betrof het een geschilderd, zeventiende-eeuws Hollands landschap', aldus De Jong. Het was verder van belang dat de tuin niet eentonig oogde en ondanks zijn kunstmatigheid natuurlijkheid uitstraalde. Husly: 'Alles moet met menagement en smaak geschikt worden en de Natuur voorstellen, die hier en daar door de Kunst een weinig schynt geholpen te zyn.'53 Hij gaf aan hoe verschillende vormen van beplanting dit effect konden versterken. Niet alleen de blad- en bloemkleur, maar ook de hoogte van de planten werden daarbij van belang geacht. Daarnaast was de afwisseling van beplanting, water, rotsen, ruwe oppervlakten, met andere woorden variatie in stofuitdrukking, een belangrijk aandachtspunt. Uiteindelijk, aldus De Jong, was de wandeling de samenbindende factor binnen Husly's ontwerp: de wandelaar moest 'fysiek, emotioneel en spiritueel' bij de tocht door de tuin worden betrokken. De verschillende doorkijkjes en objecten beoogden beurtelings gevoelens van melancholie, droefheid, verwondering op te wekken, of tot nadenken te stemmen. Zoals eerder opgemerkt bood de landschappelijke tuinstijl, die in de achttiende eeuw opkwam, ontwerpers gelegenheid zich 'uit te leven'. Juist deze stijl eenden zich bij uitstek voor het op speelse wijze toepassen van allerlei classicistische, exotische en sprookjesachtige elementen. Terwijl de gebouwen een formeler en strenger uiterlijk kregen, werd bij de tuinaanleg juist voor een lossere stijl gekozen. Men wilde geen geometrisch geordende tuinen meer à la Versailles, maar 'echte', zij het wel zorgvuldig ontworpen natuur. Deze zogenaamde echte natuur verkreeg men door de mooiste plekken uit de natuur in één tuin te concentreren en aldus een soort arcadië te creëren met vijvers, kronkelige stroompjes en paden, tempeltjes, treurbomen e.d. Deze landschappelijke stijl ontwikkelde zich voor het eerst in Engeland in samenhang met het Palladianisme. Dergelijke tuinen werden geheel in overeenstemming gevonden met de classicistische architectuur: een wandeling door de tuin bracht de bezoeker langs een aantal grote klassieke literaire en filosofische thema's. Later, onder invloed van de romantiek, wilde men niet alleen mooie, maar ook huiveringwekkende en spannende sfeerbeelden oproepen. Deze stroming staat bekend als 'the beauty and the sublime'. Deze ontwikkeling in de tuinkunst heeft vanaf omstreeks 1760 voor een grootschalige transformatie van het Nederlandse landschap gezorgd.54 In Husly's voorstel tot het plaatsen van een tombe of iets van die aard met een poëtische tekst op Windesheim kan men de wandeling langs literaire en filosofische thema's uit de Engelse tuinkunst erkennen. Het feit dat hij zijn tuin expliciet als 'Engelsche Tuin' of 'Engelsch Bosch' betitelde55 laat de invloed van deze ontwikkelingen zien. Windesheim is voor zover bekend de enige keer dat Husly zich in opdracht met landschapsarchitectuur heeft bezig gehouden. Opvallend is dat Husly, weliswaar bekend als architect en stucdecorateur, zonder noemenswaardige ervaring in het tuinontwerp deze opdracht kreeg. Maar is het behalve opvallend ook uitzonderlijk in de achttiende eeuw? Ofschoon met betrekking tot dit aspect nog weinig onderzoek is gedaan, kan wel worden geconstateerd dat het in de achttiende eeuw niet ongebruikelijk was dat opdrachtgevers zich tot architecten wendden om een tuin in te richten. Niet alleen Daniël Marot, ook 'mindere goden' hadden een oeuvre dat zich over meerdere disciplines uitstrekte. In dit verband moet hier het belangwekkende artikel worden genoemd van Jola Meijer (1996), waarin de betrekkelijk onbekende (meestentijds als ambtenaar werkzame) Simon Schijnvoet (1652-1727) wordt belicht als autodidact architect en tuinarchitect. 'Opmerkelijk is dat Schijnvoet zijn werk tot grote hoogte wist te voeren, hetgeen nog zichtbaar is in het originele ontwerp van Petersburg en zijn gegraveerde ontwerpen.', aldus Meijer. De tuin van het buiten Petersburg op de oostelijke vechtoever ter hoogte van Nigtevecht, is tussen 1709 en 1717 gerealiseerd. Ook in het buitenland was deze gang van zaken niet ongewoon, getuige de bouw van een nieuw slot èn de aanleg van park en waterlopen in 1756 door de Franse architect Busch, in opdracht van Hertog Friedrich von Meckelenburg gerealiseerd in het dorp Klenow in de voormalige DDR. Wat betreft Husly en Windesheim is de gang van zaken niet geheel duidelijk.De opdrachtgever kan een bekende zijn geweest, en zo op de hoogte van Husly's kennis van theorie en praktijk op het gebied van de nieuwe tuinmode, of door relaties op hem zijn geattendeerd. Er zijn in deze periode immers nog geen echte tuin- en landschapsarchitcten in Nederland. De vraag 'waarom de onervaren Husly?' is vooralsnog niet bevredigend beantwoord, en blijft een onderwerp voor nader onderzoek. Interessant is op welke publikaties Otten Husly zich bij zijn Windesheim-ontwerp gebaseerd kan hebben. Behalve het L'Art de former les jardins modernes ou l'art des jardins anglais (1771) van Latapie, had Husly geen boeken of verhandelingen over dit vakgebied in zijn bezit. De Jong vermeldt dat dit boek een vertaling is van Thomas Whatleys Observations on modern Gardening (1770). Hierin wordt een uitgebreide verhandeling gegeven over de landschapsstijl. Whatley benadrukte de landschapsarchitectuur als een kunstvorm en hanteerde de term 'grammatica van de tuinkunst', waarin aarde, planten, water, rotsen en architectuur waren begrepen. Het zijn alle onderdelen die terug te vinden zijn in Husly's tuinontwerp. Ook beschreef Whatley het belang van de verbeelding en hoe de eigenschappen en de plaatsing van natuurlijke objecten bepaalde ideeën en sensaties kunnen oproepen. Ook dit heeft Husly duidelijk ter harte genomen. Uiteindelijk kwam hij in Windesheim tot een geheel eigen interpretatie van de nieuwe opvattingen over landschapstuinen, waarbij de grote gekunsteldheid werd verlaten en objecten spaarzamer en doordacht werden geplaatst. Meer dan in de decennia ervoor dacht Husly in 'grote landschappelijke eenheden' en niet meer in statische landschappen met een uitbundige aankleding met tuinsieraden. Husly's grote bouwwerken: Palladianisme en Hollands classicisme Wat de drie grote gebouwen van Husly tot vroege voorbeelden van neoclassicisme maakt is onder andere de toepassing van het motief van een open zuilenportiek, ook wel peristyle of portico genoemd. Dit bouwkundig element is door onder andere Meischke getypeerd als één van de belangrijkste kenmerken van het neoclassicisme.56 Husly was een van de eersten die dit motief in Nederland toepaste. In het gemeentehuis van Weesp deed hij dat reeds in de vroege jaren '70 van de achttiende eeuw, toen nog in de vorm van een superpositie van pilasters van verschillende orden. Later, bij het genootschapsgebouw Felix Meritis en het stadhuis van Groningen, ontwierp hij volledige tempelfronten, waarbij hij kolossale ordes van halfzuilen toepaste. Vanaf de jaren '80 zien we dit motief vaker in Nederland toegepast worden, bijvoorbeeld in Teylers hofje enn in paviljoen Welgelegen in Haarlem. Behalve de peristyle is ook het pleisterwerk een kenmerk van het achttiende-eeuws classicisme.57 Het gebruik van pleisterwerk komt eigenlijk voort uit de omstandigheid dat het goedkoper was dan de hier zeer kostbare natuursteen, terwijl er min of meer hetzelfde effect mee kon worden bereikt. Natuursteen werd vanwege zijn kostbaarheid en duurzame kwaliteit gezien als een surplus dat de grandeur van een bouwwerk onderstreepte. Husly's gebouwen te Weesp en Amsterdam zijn geheel opgetrokken uit natuursteen: de opdrachtgevers waren in deze gevallen blijkbaar vermogend genoeg om dat te kunnen bekostigen. Het stadhuis van Groningen bestaat naast natuursteen ook uit baksteen. Deze bakstenen gedeeltes zijn niet bepleisterd. Dit berust echter niet op een initiatief van Husly, maar is te danken aan het gedetailleerde prijsvraagprogramma. Het is niet zo eenvoudig om aan te geven op welke buitenlandse voorbeelden Husly bij zijn drie grote bouwwerken steunde. De toepassing van het portico-motief wijst in de richting van het Palladiaans classicisme, dat in Engeland in de eerste helft van de achttiende eeuw populair was.58 Naar aanleiding van reizen naar Italië kwamen onder andere de invloedrijke Lord Burlington en de architect Inigo Jones tot een nieuwe oriëntatie op de bouwkunst uit de oudheid en de renaissance. Men zag in het werk van de renaissance-architecten Andrea Palladio (1508-1580) en Vincenzo Scamozzi (1548-1616) een zuivere vorm van architectuur, gebaseerd op de grote klassieke bouwwerken. Er verschenen diverse Engelse vertalingen van en commentaren op Palladio's traktaat Architettura. Op basis van dit traktaat kwamen ontwerpers tot vrije interpretaties op Palladio's eigen werk met een aantal steeds terugkerende elementen: een symmetrisch grondplan, een symmetrisch gevelschema, een klassiek tempelfront, witgepleisterde gevels en een koepel op het dak, net zoals bij Palladio's beroemdste villa La Rotonda bij Vicenza. Ook volgden deze ontwerpers Palladio's proportie- en zuilenleer. In 1912 merkte de Amsterdamse architect A.W. Weissman op dat de gevels van Husly's bouwwerken de invloed van Palladio vertoonden.59 Hij moet hier op de overname van verschillende karakteristieke motieven en de ogenschijnlijk exacte gebruikmaking van diens proportie-theorie hebben bedoeld. Zo heeft bijvoorbeeld het gebouw voor Felix Meritis een Korinthische orde gekregen. Wanneer men echter de zuilen opmeet en vergelijkt met de weergave van dezelfde orde van Palladio (zoals afgedrukt in boek I van zijn traktaat) komt men vrijwel dezelfde verhoudingen. Palladio hanteerde een moduul (M) die gelijk is aan de diameter van de zuil. Bij M = 1 kwam hij op een onderlinge afstand tussen de zuilen van 2M en een lengte van 9M.60 Wanneer men een geveltekening van Felix Meritis neemt en met een lineaal op dezelfde wijze Husly's zuilen opmeet, komt men bij M = 1 ook tot een onderlinge afstand van 2M, alleen de hoogte is met ongeveer 8,5M iets afwijkend. Dus kan geconcludeerd worden dat de proporties die Husly bij de zuilenorde van Felix Meritis toepaste vrijwel identiek zijn met die uit Palladio's traktaat. Naast Palladio's Architettura waren de traktaten van Scamozzi en Vignola toonaangevend. Hier wijken de verhoudingen bij Felix Meritis iets verder van af. Bij Scamozzi staan de zuilen iets dichter bij elkaar, bij Vignola iets verder uiteen; bij beiden zijn de zuilen bovendien wat langer.61 Uit genoemde getalsverhoudingen kan worden geconcludeerd dat Husly bij Felix Meritis vrijwel volgens de ideale proporties van Palladio tewerk is gegaan. Groter nog is de overeenkomst tussen de detaillering van Palladio's Korinthische hoofdgestel en het hoofdgestel van Felix Meritis. Zo zijn beide kroonlijsten bewerkt met een afwisseling van acanthusbladeren en rozetten, die op dezelfde wijze zijn vormgegeven. Onder deze lijst bevindt zich in beide gevallen een gelijksoortige eierlijst. Ook de kapitelen en de geprofileerde banden op de architraaf (astragalen) tonen een grote overeenkomst in vormgeving. Voor het stadhuis van Groningen geldt in wezen hetzelfde. Zoals eerder opgemerkt, lagen de hier tot stand gekomen afmetingen al bij voorbaat vast door het programma van eisen voor de prijsvraag. Het zijn de toepassing van het zuilenportiek, de gevelordening met kolossale pilasters en de symmetrische plattegrond die het tot een Palladiaans gebouw maken. Weliswaar is bij de gevel van het Weesper stadhuis sprake van een tempelmotief à la Palladio, de opbouw doet hier nog veel meer denken aan het Hollands classicisme van de zeventiende eeuw. In de periode van het classicisme van de zeventiende eeuw bestond er in de Republiek zeer veel belangstelling voor de Italiaanse traktaten van Palladio, Scamozzi en Vignola. Terwen geeft een duidelijke omschrijving van de kenmerken van het Hollands classicisme.62 Vanaf de jaren '40 begon het classicisme algemeen te worden. Vooral in Amsterdam lieten rijke kooplieden in deze tijd hun grote huizen van een 'Italiaanse gevel' voorzien. De meeste van deze huizen zijn echter smal. De oude plattegrond en de topgevel waren moeilijk te 'veritalianiseren', maar de rest van de gevel was met pilasterorden en entablementen gemakkelijk van een klassieke geleding te voorzien. Om een fraaie classicistische gevel mogelijk te maken kochten de meer vermogende kooplieden twee percelen grond en lieten daarop zogenaamde dubbele huizen bouwen. Deze boden ruime gelegenheid voor de orde-architectuur; hier kon een echte 'Italiaanse' gevel ontworpen worden. De plattegronden van dit soort huizen bleven nog lang asymmetrisch volgens de traditie van het lange en smalle woonhuis; pas tijdens de tweede helft van de eeuw zou een symmetrische plattegrond nagestreefd worden en dan vooral wanneer het buitenhuizen betrof. In hoofdzaak bleef in de Hollandse architectuur van de zeventiende eeuw dat het classicisme tot het uitwendige beperkt. Volgens Terwen werd bij het toepassen van de orden vooral Scamozzis traktaat als voorbeeld gebruikt.63 Dit zou onder meer veroorzaakt zijn door dè coryfee van het Hollands classicisme: Jacob van Campen (1595-1657). Het door hem ontworpen Amsterdamse stadhuis (1647/55, voltooid 1665) laat een superpositie van twee kolossale orden zien, waarvan de Korinthische boven de composiete geplaatst is. Het is Scamozzi geweest die als eerste de composiete orde tussen de Ionische en de Korinthische in plaatste, omdat deze immers een mengvorm van die twee is. Naar het voorbeeld van Van Campen verschenen er nu veel vlakke, natuurstenen gevels met een opeenstapeling van Ionische, composiete en vervolgens Korinthische pilasters, bekroond door een fronton. Het gebeurde ook wel dat er één kolossale pilaster-orde werd toegepast, zoals bij Van Campens Haagse Mauritshuis (1633). Wat hiermee duidelijk wordt, is dat het classicisme van de zeventiende eeuw veelal gekenmerkt wordt door een zogenaamde orde-architectuur: een gevelgeleding bestaande uit een kolossale pilaster-orde of een superpositie van verschillende orden (al dan niet volgens Scamozzi) met daarboven een fronton. Het geheel werd vrij vlak gehouden en uitgevoerd in natuursteen. Otten Husly's stadhuis van Weesp beantwoordt nog volledig aan deze omschrijving; het stamt dan ook uit de beginperiode van het neoclassicisme. Men kan zich afvragen waarom Husly niet voor een kolossale orde op de middenrisaliet heeft gekozen. Ik ben van mening dat Husly ten tijde van de bouw van dit stadhuis daarmee nog niet zodanig vertrouwd was dat hij het ook daadwerkelijk kon toepassen. We moeten niet vergeten dat het hier om zijn eerste grote bouwopdracht ging. Bovendien was het tijdens de beginfase van het neoclassicisme dat Husly deze gevel ontwierp; het gebruik van kolossale orden en zuilenportieken kwam toen in Nederland nog niet of nauwelijks voor. Het is daarom denkbaar dat het stadsbestuur een dergelijke vormgeving niet zou hebben gewaardeerd. Het Groningse stadhuis van Husly, dat tussen 1793/'95 en 1802/'10 werd gerealiseerd, lijkt eveneens beïnvloed door het zeventiende eeuwse classicisme: de gevel toont verschillende punten van overeenkomst met die van het al ter sprake gekomen Mauritshuis. In den Haag is weliswaar voor een Ionische orde gekozen in plaats van de composiete in Groningen, maar het verticale accent dat hiermee gegeven wordt is hetzelfde. Ook bij Van Campen markeren de pilasters telkens een travee van twee boven elkaar geplaatste vensters. Beide voorgevels zijn opgesierd met guirlandes boven de vensters van de bel-etage en hebben een middenrisaliet met fronton. Er zijn echter ook kenmerken die het Groningse stadhuis van het classicisme doen afwijken. Het bouwwerk heeft een peristyle, maar ook het veel sterker naar voren en naar achteren verspringen van de risalieten is iets dat in de zeventiende eeuw niet voorkwam. Tijdens de beginperiode van het neoclassicisme gebruikte men wel vaker het Hollands classicisme van de zeventiende eeuw als voorbeeld. Ook daarin werden de nagestreefde sobere en zuivere klassieke vormen herkend. Pas tegen het einde van de achttiende eeuw kwam men door nauwkeurige bestudering van de ordenstelsels tot een 'eigen classicisme'.64 Hierbij waren de proporties en maatgeving van de orden belangrijker dan de orden zelf. Een gevel kon bijvoorbeeld worden opgebouwd volgens de Ionische orde, zonder dat er pilasters, kapitelen e.d. waren aangebracht. De latere gevels van Van der Hart vormen hiervan een goed voorbeeld. Van Swigchem merkt in dit verband op dat Van der Harts ontwerpen, in vergelijking met die van Husly, meer tot de ware geest van het neoclassicisme behoren. 'Zij worden gekenmerkt door een weloverwogen gevelschema zonder uitwendigheden en van een zekere verfijnde eenvoud. Daarmee hebben zij een geheel eigen karakter gekregen.'65 De ontwerpen voor het stadhuis van Weesp en - zij het in mindere mate - die voor Groningen, laten inderdaad zien dat deze gebouwen gedeeltelijk in de bouwtrant van de zeventiende eeuw passen. Toch zijn deze ontwerpen en die voor Felix Meritis zonder meer neoclassicistisch te noemen. Het zijn de eerste grote Nederlandse bouwwerken waarin afstand gedaan wordt van de barokke ornamentiek en waarin een duidelijke heroriëntatie op de klassieke vormentaal te herkennen is. Hoe nieuw ook de vormentaal was die Husly bij zijn ontwerpen voor het Groningse stadhuis hanteerde, de primeur van een werkelijk geraliseerd gebouw in de nieuwe 'edele eenvoud' was voor Westzaan. De directeur-generaal (één van de drie) van de Amsterdamse stadsfabriek Johan Samuel Creutz (1747-?) bouwde van 1780/'83 het nieuwe Rechtshuis in dit Noordhollands dorp, dat daarmee als kon bogen op het eerste gebouw in de Republiek met een front van vrijstaande zuilen in de stijl van het nieuwe neoclassicisme. Opmerkelijk is dat de architecten Creutz en Otten Husly niet alleen hun voorkeur voor de nieuwe vormentaal gemeen hadden. Ook Creutz was bij de bouw van het prestigieuze Westzaanse Rechtshuis een betrekkelijk onbekend en onervaren architect; hij had tot dan toe 'slechts één gebouw van enige betekenis geproduceerd, het buitenhuis Rijnhof voor de Amsterdamse koopman Hendrik van Sandijk te Oegstgeest (1774)', aldus Von der Dunk.66 De Lodewijk XVI-stijl: modieuze aanpassing aan de nieuwe tijd Typerend voor de opkomst van het neoclassicisme in Nederland is naast het gebruik van zeventiende eeuws classicistische elementen de toepassing van de Lodewijk XVI-stijl.67 Zelfs werden combinaties van barokke en Lodewijk XVI ornamenten binnen één bouwwerk toegepast. Een goed voorbeeld hiervan vormt het ontwerp waarmee Husly de Groningse stadhuisprijsvraag won. De peristyle is voorzien van talrijke guirlandes en sculpturen. Bovendien vormen de vensters van de bel-etage met hun zeer afwisselende, barokke decoratie nog lang niet de sobere gevelordening zoals later gangbaar zou worden - en die ook het definitieve ontwerp van het stadhuis laat zien. Zoals reeds is beschreven zijn de Lodewijkstijlen van oorsprong Franse interieurstijlen die hier ook op de gevels werden toegepast. Juist omdat het interieurstijlen betreft, is het vooral bij de Lodewijk XVI-stijl enigszins onduidelijk wat hier nu precies onder te verstaan. Een Lodewijk XIV gevel is gemakkelijk te herkennen, hetzelfde geldt voor de rococo of Lodewijk XV gevel. Maar wat zijn nu de kenmerken van een Lodewijk XVI gevel? In de Nederlandse literatuur zijn onderzoekers niet altijd consequent in het gebruik van de termen 'Lodewijk XVI' en 'neoclassicistisch'. Zo behoren volgens Ter Kuile de bouwwerken van Husly tot het 'Louis-XVI-classicisme', terwijl Meischke ze neoclassicistisch noemt.68 De introductie van allerlei classicistische vormelementen vormt het belangrijkste kenmerk van de Lodewijk XVI-stijl. Het ging hierbij in eerste instantie om het bereiken van een bepaald effect: het gebouw moest klassiek ogen. Om dit te bewerkstelligen werden er min of meer willekeurig allerlei klassieke ornamenten op de gevel aangebracht, zonder al te veel rekening te houden met de theoretische achtergrond hiervan. Pas later kwamen architecten tot een meer academisch-classicistische houding. Van dit academisch classicisme was vooral sprake bij grotere bouwwerken als raadhuizen en particuliere buitenhuizen. Kleinere opdrachten, zoals het verbouwen van gevels, werden vaker in de Lodewijk XVI-stijl uitgevoerd. De opdrachtgever wenste in een dergelijk geval dat de (voor-) gevel van zijn huis werd aangepast aan de heersende mode. De architect was dan uiteraard beperkt door de afmetingen van de bestaande gevel. Ook Husly heeft dergelijke opdrachten uitgevoerd. Dat hij hierbij niet willekeurig wat klassieke details op de gevel 'strooide', maar tot een harmonieus en evenwichtig geheel wist te komen, bewijst de hierna nog ter sprake komende verbouwing van het pand Herengracht 382 te Amsterdam. Husly's architectuur Stadhuis te Weesp (1772-'76) In 1771 besloot het stadsbestuur van Weesp tot de sloop van het voormalige stadhuis, de zogenaamde St Jorisdoelen. Er wordt wel beweerd dat men aanvankelijk ook nog tekeningen door Abraham van der Hart heeft laten maken. Toch wordt nog hetzelfde jaar Jacob Otten Husly als bouwmeester en architect aangewezen. Husly was op dat moment 33 jaar en had nog nooit iets (groots) gebouwd; mogelijk kreeg hij de opdracht door zijn relatie met de Viervants.69 Stork geeft in zijn artikel uit 1959 een omschrijving van de verschillende ontwerpstadia van de gevel.70 Husly maakte tenminste drie verschillende tekeningen voor de gevel, die slechts in details (ornamentiek) van elkaar verschillen. Ze laten alle een opbouw zien van drie bouwlagen gedekt met hoge een kap met fronton en een dakruiter. De sobere begane grondverdfieping heeft rustica in de vorm van natuurstenen blokken, al dan niet over de volledige breedte, daarboven bevinden zich een bel-etage en een tweede verdieping. Het geheel is telkens symmetrisch opgedeeld in zeven traveeën met een middenrisaliet van drie traveeën breed. Deze is op de begane grond benadrukt door een drie deuren tellende entree. Op de bel-etage worden de risalerende vensters geflankeerd door pilasters van de Dorische orde, terwijl onder het middelste venster een balkon is aangebracht. Op de tweede verdieping is de middenrisaliet benadrukt door pilasters van de Ionische orde met daarboven een fronton. In deze superpositie van verschillende pilasterorden kan men de voorzichtige aanzet tot een peristyle herkennen. Het verschil tussen de drie ontwerpen is vooral gelegen in de ornamentiek. Het eerste ontwerp is vrij sober gehouden, nergens zijn guirlandes of andere versieringen aangebracht. Op een klein rond venster na is ook het tympaanveld niet ingevuld. De decoratie heeft zich uitsluitend tot de middenrisaliet beperkt: alleen hier zijn op de begane grond rustica toegepast. Het middelste venster op de bel-etage heeft als enige van alle vensters een rondboogvorm gekregen en het fries erboven is alleen op deze plek van trigliefen voorzien. Op de tweede verdieping heeft Husly het middelste venster afgesloten met een beeldnis met daarin een sculptuur van Vrouwe Justitia als verwijzing naar de rechtspraak die in het gebouw plaatshad (de vierschaar is nog steeds te zien op de begane grond). De dakruiter is klein en smal en heeft een achthoekig grondvlak. De tekening laat zien dat Husly twee mogelijkheden voorstelde ten aanzien van de ornamentiek: op de linker helft van de tekening zijn de cordonlijst en het hoofdgestel over de gehele gevel doorgetrokken. Ook is er op de daklijst nog een balustrade aangebracht. Bij de rechter helft zijn deze elementen achterwege gelaten. Er kon dus gekozen worden uit een sobere en een wat meer 'aangeklede' versie. Bij het tweede ontwerp zijn de rustica over de gehele begane grond toegepast, met erboven een cordonlijst. Ook de vorm van de ingangen en van de vensters op de begane grond is aangepast; de ingangen hebben nu een rondboogvorm gekregen. De beeldnis op de tweede verdieping is verdwenen. Het tympaanveld is hier gevuld met een voorstelling van het stadswapen. De achthoekige koepeltoren is nu groter geworden en heeft een klok gekregen met een guirlande op het basement. Het laatste ontwerp heeft weer alleen rustica op de middenrisaliet. De vensters van de bel-etage hebben nu allemaal dezelfde rechthoekige vorm, met inbegrip van het middelste venster. Opvallend is dat Husly bij dit ontwerp de pilaster-orden achterwege heeft gelaten. In plaats hiervan is er boven ieder venster van de eerste verdieping een guirlande aangebracht. Om het accent op de middenpartij toch te kunnen handhaven, is de (nu ronde) dakruiter meer geornamenteerd en hoger opgetrokken. Aan weerszijden van het fronton zijn sculpturen aangebracht. Het gerealiseerde stadhuis vormt een combinatie van het tweede en derde ontwerp. Uitgevoerd in zandsteen op een hardstenen plint die de volledige begane grond omvat, toont de gevel echter de meeste overeenkomst met de tweede tekening. De toren daarentegen lijkt te zijn overgenomen van de laatste ontwerptekening. De symmetrische opbouw van de gevel is bij de indeling van het interieur nauwelijks gehandhaafd. Dit komt door de beperkte ruimte waarin alle vertrekken dienden te worden ondergebracht en door het feit dat de voorgevel enigszins schuin op de rest van het gebouw geplaatst is. Zowel op de begane grond als op de bel-etage is alleen de voorste helft symmetrisch geordend. De tweede verdieping, waar nu het gemeentemuseum is gevestigd, is in zijn geheel niet symmetrisch. Zoals Stork aangeeft is het gehele juridische aspect van het stadhuis consequent in de achterzijde van het gebouw gesitueerd. In de kelder bevinden zich de cachotten, op de begane grond de vierschaar, zodat de veroordeelden meteen naar buiten gebracht konden worden, en (publiekelijk) terechtgesteld, op de eerste verdieping de schepenenkamer en op de tweede verdieping het kantongerecht en de pijnkamer. Het meer representatieve gedeelte - dat wil zeggen de burgerzaal, de kamers van de burgemeesters en vroedschap e.d. - ligt aan de voorzijde. Het interieur is bijzonder fraai en geornamenteerd, zonder overdadig aan te doen. Uit rekeningen is gebleken dat alle stucdecoraties eveneens van de hand van Husly zijn. Verschillende zijn ware meesterwerken, met zeer open en hoge reliefs met sterke claire-obscure werking. Interessant is een zuinigheidsmaatregel die in de voormalige vroedschapskamer aan het licht treedt. Het rijk geornamenteerde hoofdgestel dat de overgang vormt tussen wand en plafond is niet uitgevoerd in hout, zoals voor de hand zou liggen daar het de afsluiting van de wandopzet vormt, maar in stuc. Om optisch toch de relatie te leggen met de wand is deze afsluitende rand bruin geverfd in de toon van de (houten) wand.71 Opmerkelijk tenslotte is de vorm van de houten trap van begane grond naar de eerste verdieping. De treden zijn niet recht maar segmentvormig, hetgeen bijdraagt tot de monumentaliteit van het realtief nauwe trappenhuis. Husly's inspiratiebron moet onmiskenbaar worden gezocht in Florence, waar Michelangelo (1558) in de eveneens (zeer) nauwe voorhal van de Biblioteca Laurenziana een trap ontwierp die 'als een waterval' naar beneden golfde, veroorzaakt door de segmentvormige treden. De trap is van grote invloed geweest op latere generaties architecten. Stucdecoraties en gevel Herengracht 382 te Amsterdam (1775) Zoals niet ongebruikelijk in die tijd had Husly's opdrachtgever twee panden samengevoegd tot één kapitale patriciërswoning, waarvoor de architect zowel het interieur als een nieuwe, twee percelen beslaande gevel moest ontwerpen. Dit was een van de weinige keren dat Husly zowel het exterieur als het interieur van een woonhuis ontwierp en zo de kans kreeg zijn ontwerp-ideeën als één geheel te realiseren, op vergelijkbare wijze als bij zijn drie grote bouwwerken. Het rijke tekeningenarchief van Husly, dat zich nu in het Rijks Prentenkabinet te Amsterdam bevindt, toont aan dat veel van diens ontwerptekeningen voor interieurdecoraties bijna illustratief zijn voor de geleidelijke overgang van de frivole, met golvende lijnen geschulpte vormentaal van de Lodewijk XV-stijl naar de strakke, geometrische ornamentiek van de Lodewijk XVI-stijl. De ontwerpen voor Herengracht 382 onderstrepen deze ontwikkeling. Het archief bevat met betrekking tot het hier besproken pand een vel met ontwerpen voor het interieur en drie voor de voorgevel. De 'modernisering' omvatte, niet ongebruikelijk, slechts de hoofdverdieping. De interieurtekening toont ontwerpen voor plafonds voor een groot aantal kamers en voor de gang, alsmede de wandopzet van de gang. Met name in enkele ontwerpen voor stucplafonds is de verstrakking evident. Lieten vroegere ontwerpen een plafondoppervlak zien waarvan grote delen waren bedekt met decoraties, de ornamentiek is nu vooral verschoven naar de randen en de omkadering van het middelpunt met een medaillon. Rechtlijnig zijn ze echter (nog) niet allemaal. De gangwanden ondergingen deze verandering in stijl nog niet overtuigend; de decoraties zijn hier nog overwegend in rococo vormentaal. De interieurdecoraties van Herengracht 382 staan duidelijk midden in een ontwikkeling. Weliswaar zijn de middenvelden 'leeg', de randen zijn echter nog betrekkelijk floraal en druk. Van verstrakte geometrie is hier nog geen sprake. Pas in een volgende fase zijn de geometrische decoraties consequent doorgezet. Decoratieve 'nissen, sierlijke festoenslingers en medaillons verdwijnen en pilasters, kroonlijsten en geometrisch randwerk komen hiervoor in de plaats', aldus Ingrid Oosterheerd in haar vergelijkende studie naar neoclassicistische architectuurtekeningen uit de periode 1760-1825.72 De verschillende ontwerptekeningen die Otten Husly voor de gevelverbouwing gemaakt heeft zijn alle bewaard gebleven. Luykx en Slothouwer geven hiervan een omschrijving. Geconstateerd wordt dat de versobering van de interieurontwerpen van de rococo vormentaal van de Lodewijk XV-stijl tot de meer rechtlijnige, geometrische ornamentiek van de Lodewijk XVI-stijl, ook binnen de opeenvolgende fasen van het ontwerp voor de Herengrachtgevel te zien is.73 Het eerste ontwerp wordt gekenmerkt door een sterke verticale indeling in traveeën, geaccentueerd door geblokte rustica-lisenen, afgesloten met een eenvoudig hoofdgestel. Om te voorkomen dat de verticale werking te sterk werd heeft Husly boven de bel-etage een cordonlijst aangebracht. Verder zijn er onder ieder venster guirlandes en rozetten te zien. In het tweede ontwerp onderging de gevel belangrijke wijzigingen door het achterwege laten van de rustica-lisenen. Het hoofdgestel in dit ontwerp is veel rijker en heeft (reliëfloze) metopen en triglyfen. Boven de vensters van de bel-etage waren nu guirlandes met portretmedaillons aangebracht. De cordonlijst werd verplaatst naar de bovenzijde van het souterrain. Op deze wijze heeft Husly de bel-etage onderscheiden van de andere verdiepinge, die nog steeds enkel met guirlandes geornamenteerd waren. Het derde en laatste ontwerp is een verdere uitwerking van het tweede. De kroonlijst heeft rozetten in de metopen gekregen en de roedeverdeling van de vensters is fijner: in plaats van 3x5 ruitjes per venster is de verdeling nu 5x8 ruitjes. Het is interessant om te zien hoe Husly gaandeweg alle elementen op elkaar af wist te stemmen. Door het achterwege laten van de rustica-lisenen en het verplaatsten van de cordonlijst kreeg de gevel een eenvoudiger karakter. De details die vervolgens bij het laatste ontwerp werden aangepast, zorgden voor een fraaie afwerking van het geheel. De roedeverdeling, die overigens ook al bij het eerste ontwerp te zien is, benadrukt de hoogte verhoudingen van de verschillende vensters. Een vergelijking van de ontwerpen laat zien dat Husly na enkele drukkere varianten uiteindelijk tot een harmonieuze en evenwichtige gevelopzet kwam, die aan de eis van 'edele eenvoud' beantwoordde. Genootschapsgebouw Felix Meritis (1787/'90) Husly kreeg de opdracht voor het genootschapsgebouw van Felix Meritis nadat hij in 1786 een daartoe uitgeschreven prijsvraag had gewonnen. Op 5 april 1787 werd hij als winnaar bekend gemaakt. Het genootschap maakte vervolgens haast met de uitvoering. Op 7 juli 1787 werd de eerste steen gelegd en al op 31 oktober 1789 kon de feestelijke inwijding plaats hebben. Een prijsvraag was in die tijd een eigentijdse manier om tot een ontwerp te komen: het was de eerste keer dat in de stad Amsterdam een architectuurprijsvraag werd uitgeschreven. Oosterheerd noemt als andere bekende inzenders Jan Willem le Normant Nicolaasz (titulair lid van het Genootschap) en Pierre Esaie Duyvené.74 Felix Meritis ('gelukkig door verdienste') was een genootschap dat werd opgericht om de belangstelling voor de kunsten en wetenschappen te stimuleren. In de periode van de Verlichting werden, vooral door leden van de gegoede burgerij een groot aantal dit soort genootschappen opgericht. Onderwijs en onderzoek moesten bijdragen tot de ontwikkeling van leden en tot oplossing van wetenschappelijke en maatschappelijke problemen. Felix Meritis was toe aan een groter onderkomen, nadat het pand aan de Leliegracht te klein was geworden. Husly's moderne, onder het motto Ornet et proficiet ingezonden ontwerp sloot uitstekend aan bij de verlichte opvattingen van het genootschap. Het ontwerp voor het gebouw van Felix Meritis is van latere datum dan dat voor het Groningse stadhuis. Toch dient het hier eerst te worden besproken omdat dit bouwwerk zich beter laat vergelijken met het zojuist beschreven stadhuis te Weesp. In beide gevallen zag Husly zich min of meer voor hetzelfde probleem gesteld. Hij diende een niet al te brede en relatief hoge gevel van drie verdiepingen te ontwerpen, waarbij ook nog een duidelijk accent op de middenpartij werd verlangd. In beide gevallen kon de symmetrie van de gevelgeleding niet of nauwelijks worden voortgezet in de plattegrond. Zowel in Weesp als in Amsterdam ontstonden deze beperkende condities als gevolg van het feit dat de bouwwerken in een reeds bebouwde omgeving moesten worden ingepast. Nadat het Genootschap een belendend pand had weten te verwerven, kon Husly een aangepast ontwerp maken voor een gebouw met een grotere breedte, waarin de eigentijdse ideeën over vormentaal en verhoudingen veel beter tot hun recht kwamen. Het ontwerp bestaat uit een gebouw van drie bouwlagen met kap, symmetrisch opgedeeld in vijf traveeën, waarvan de middelste drie de middenrisaliet vormen. De gehele begane grond is uitgevoerd in rustica, evenals de zijlisenen. Waar in Weesp de middenpartij nog met een superpositie van verschillende pilaster-orden benadrukt werd, is hier gekozen voor de kolossale orde met vier Korinthische halfzuilen vanaf de eerste verdieping. Daarboven bevinden zich het hoofdgestel en het fronton. Hoewel Husly niet voor een werkelijk vrijstaand zuilenportiek heeft gekozen, hebben de kolossale halfzuilen min of meer de uitstraling van een peristyle. Het daadwerkelijk toevoegen van een peristyle aan dit gebouw zou, gezien de gegeven breedte van het pand en het uiterlijk van de omringende gevels, buitengewoon misplaatst zijn geweest. Met het toepassen van de kolossale orde heeft Husly de gevel de grootst mogelijke monumentaliteit gegeven die binnen de regels van de klassieke vormentaal haalbaar was. De verticaliteit die hiervan het gevolg was, was in Amsterdam niet gebruikelijk. Oosterheerd concludeert dat het tempelfront voor Felix Meritis 'ondanks zijn [Husly's] contemporaine kennis een bewuste aansluiting [is] bij de 17de-eeuwse traditie van het classicisme.' Valt het gebouw nu vrijwel algemeen bewondering ten deel, in het verleden heeft het in de literatuur het niet altijd op waardering kunnen rekenen.75 De gevel van Felix Meritis is opgetrokken uit natuursteen. De vensters van de begane grond hebben een rechte afsluiting, alleen de ingang heeft een bovenlicht gekregen dat met een rondboog is afgesloten. De toegangsdeur is versierd met de hoofden van Pallas Athene, Mercurius, Apollo en Urania. Een cordonlijst vormt de afsluiting van de onderpui. De vensters van de bel-etage zijn eveneens voorzien van een boogvormig bovenlicht, die van de tweede verdieping zijn weer rechthoekig gesloten. Onder ieder van deze vensters bevindt zich een verdiept gevelveld met daarin een reliëf. Deze laten de symbolen zien van koophandel, letterkunde, schilderkunst, natuurkunde en muziek. Het hoofdgestel heeft een drieledige architraaf en tandlijst, conform de Korinthische orde. Op het fries prijkt de naam Felix Meritis en het tympaan daarboven laat het wapenschild van het genootschap zien: een bijenkorf met af en aan vliegende honingbijen. Deze voorstelling wordt afgesloten door de vleugelhoed van Mercurius en diens slangenstaf, enkele palmtakken en een roeiriem en de drietand van Neptunus. Hoofdgestel en fronton vallen op door hun bijzonder rijke en gedetailleerde uitvoering. Een tekening van de doorsnede van het gebouw laat duidelijk zien dat het pand was opgebouwd uit een voor- en achterhuis, gescheiden door een groot trappenhuis. De vertrekken werden als volgt geordend. Beneden achter bevindt zich de grote ovale muziekzaal, bekend om zijn goede akoestiek. Boven de muziekzaal was de zaal van het 'Departement der Physica' met daarvoor de 'Zaal ter bewaaringe der Physische Instrumenten'. Op de hoofdverdieping aan de straatzijde bevindt zich een grote gehoorzaal (de zuilenzaal). Daarboven waren de tekenkamer en de 'Kunstzaal waar de Afgietsels van Antieken Beelden geplaatst zyn'.76 Voor de bouw van Felix Meritis werden drie zeventiende-eeuwse percelen gesloopt, waarmee de beschikbare breedte behoorlijk ruim werd. Toch vindt ook hier de keurig symmetrisch geordende gevel geen weerslag in het interieur, integendeel. De tegenstelling tussen de gevelordening en de ruimte daarachter is opvallend. Voor een woonhuis zou een dergelijke indeling niet ongebruikelijk zijn geweest. Vanaf het midden van de zeventiende eeuw werden er veel enkele of dubbele huizen met achterhuis gebouwd. Het trappenhuis van het achterhuis groeide in deze huizen na verloop van tijd uit tot de hoofdtrap van het huis en kreeg een monumentale aanleg.77 Het lijkt op het eerste gezicht merkwaardig dat Husly heeft vastgehouden aan deze indeling van voor- en achterhuis. Het exterieur wekt de verwachting dat ook van binnen één grootse, coherente indeling aan zou worden getroffen. Bij nadere beschouwing blijkt de gevel eigenlijk alleen te corresponderen met het interieur van het voorhuis. Zo speelt bijvoorbeeld de begane grond een vrij ondergeschikte rol in het exterieur, als gevolg van de kolossale orde die zich pas vanaf de eerste verdieping verheft. In het voorhuis is de indeling van een centrale gang met aan weerszijden een kleiner vertrek niet in tegenspraak met deze gevelordening. Toch bevindt zich een van de belangrijkste vertrekken op de begane grond: de ovale muziekzaal. Deze is echter in het achterhuis gesitueerd. Deze muziekzaal blijkt een sleutelrol te spelen in de totstandkoming van de interieur indeling. Haar hoogte veroorzaakt namelijk een aanzienlijk niveau-verschil tussen de vloer van de eerste verdieping in het voorhuis en die in het achterhuis: die van het achterhuis is hoger gesitueerd. Hierdoor is het bouwkundig verband tussen het voor- en achterhuis dermate verstoord geraakt, dat het onmogelijk is het interieur van het achterhuis te laten corresponderen met de geleding van de voorgevel. Het voorhuis blijft zich daarentegen wel voegen naar het exterieur: op de bel-etage bevindt zich immers de grote gehoorzaal met daarboven de kunstzaal. Uiteraard had Husly rekening te houden met de wensen van de verschillende afdelingen van het Genootschap; in een beperkte ruimte moest een bepaald aantal vertrekken van uiteenlopende afmetingen worden ondergebracht. Zo wenste men hoorzalen, tekenkamers, muziekzalen, kantoren en laboratoria voor natuurkundige experimenten. Ondanks de breedte van drie percelen bleef het gebouw toch te smal om bijvoorbeeld het trappenhuis in een centrale hal te situeren, met daaromheen een symmetrische rangschikking van alle vertrekken. Indien dit wel mogelijk zou zijn geweest, had Husly de relatie tussen de gevel en het interieur consequenter kunnen handhaven. De indeling waarvoor hij nu heeft gekozen is weliswaar niet hoogst origineel, maar geeft toch een adequate oplossing voor het gestelde ruimteprobleem. Husly was niet de eerste die koos voor een ovale theaterzaal. De plaats in de plattegrond was echter bijzonder. Met name de manier waarop de op de plattegrond ontstane restvormen zijn benut getuigt van inventiviteit.78 Alle zalen en kamers waren oorspronkelijk versierd met stucemblemen die betrekking hadden op de daar uitgeoefende tak van kunst of wetenschap. Dit stucwerk was deze keer niet uitsluitend van de hand van Otten Husly, maar ook van die van de beeldhouwer Jan Swart.79 De interieurdecoraties zijn helaas nagenoeg vernietigd gedurende een brand in 1932. Trots op het nieuwe gebouw bracht het Genootschap Felix Meritis kort na de in gebruikname van het nieuwe gebouw een map met gravures uit met een groot aantal afbeeldingen. Behalve opstanden en doorsneden van het gebouw bevat de map ook voorstellingen van de verschillende zalen terwijl deze worden gebruikt.80 Stadhuis te Groningen (1792/'95, 1802/'10) Het Groningse stadhuis was eveneens een opdracht die Husly verwierf met het behalen van de eerste prijs bij een prijsvraag (1775), waarvoor in totaal 38 personen een ontwerp instuurden. De inzendingen werden niet tentoongesteld. Husly's winnende ontwerp werd (aanvankelijk) gekenmerkt door een afwisseling van decoratieve elementen uit de barok en de Lodewijk XVI-stijl. Dit was echter niet geheel naar de wensen van het stadsbestuur en Husly diende zijn ontwerp tot drie keer toe aan te passen. Tenslotte werd in1793 de eerste steen gelegd. De Franse bezetting en financiële moeilijkheden hadden tot gevolg dat in 1795 het werk moest worden stilgelegd. Pas na het overlijden van Husly werd het stadhuis in1802/'10 alsnog voltooid, nu onder leiding van architect H. Raammaker. Het uitschrijven van een prijsvraag is iets uitzonderlijks voor een stadsbestuur; dit soort ontwerpwedstrijden was tot dan toe min of meer voorbehouden aan wetenschappelijke genootschappen e.d.. Men was echter de mening toegedaan men bij een prijsvraag niet volledig onderworpen was aan de 'grillen' van één architect, maar eigenhandig verschillende elementen van de ingezonden ontwerpen kon combineren.81 Momenteel is dit standpunt onbestaanbaar, maar nog in het laatste kwart van de achttiende eeuw was dit niet ongebruikelijk. De toenmalige burgemeester van Groningen Anton Adriaan van Iddekinge en zijn adviseur Petrus Camper, hoogleraar in de oogheelkunde en honorair lid van de Amsterdamse Tekenacademie, speelden een beslissende rol bij de prijsvraag. Het door hen opgestelde programma van eisen is dermate gedetailleerd, dat het eigenlijk vanaf het begin af aan al duidelijk was hoe het stadhuis er in grote lijnen uit zou gaan zien. Voor het beschikbare budget van ƒ400.000 verlangde men een gebouw dat was opgebouwd uit drie verdiepingen met een kelder en een zolder. Niet alleen de precieze plaats en afmetingen van het stadhuis werden aangegeven, ook waren de hoogtematen per verdieping al vastgelegd. De bouwstijl was eveneens voorgeschreven: men diende de Ionische of samengestelde orde te gebruiken, want '..dat geeft solide en schoone gebouwen'.82 De voornaamste gevel diende naar het noorden of eventueel naar het oosten gericht te zijn. Waarschijnlijk is dit de reden waarom Husly een (op zich tamelijk ongebruikelijke) noordpijl in zijn tekening plaatste. Een belangrijk punt van deze prijsvraag was dat de opdrachtgevers bovendien stelden dat de hoofdgevel een peristyle diende te krijgen, met daarboven een fronton met het stadswapen. Het was voor het eerst in Nederland dat men dit bij uitstek klassieke element wilde toepassen bij een openbaar gebouw. Waarschijnlijk ontstond deze eis onder invloed van Camper, die tijdens een studieverblijf in Engeland (1748-'49) dit nieuwe bouwkundige motief had leren kennen.83 De gevel diende verder te worden opgetrokken uit baksteen met natuurstenen hoeken. Ook de vensters, de deurkozijnen en de daklijst moesten in natuursteen worden uitgevoerd. Dit gold eveneens voor de trap, de peristyle en het fronton. Behalve het exterieur was ook het interieur aan nauwe banden gelegd. Men wilde onder andere een boven- en een benedenvestibule met elk vier vertrekken voor de suppoosten. Het aantal te bouwen gevangenissen, verhoor- en gijzelkamers werden opgegeven, evenals de situering daarvan binnen het gebouw. Er was ook een omschrijving van de ligging en aankleding van de bovenvestibule, de banketzaal en de raadzaal en zelfs de plaatsing van verschillende trappenhuizen lag al bij voorbaat vast. Alleen de derde verdieping en de zolder waren nog niet 'ingevuld'. Camper wilde hier graag een tekenschool vestigen, omdat er in Groningen in deze tijd nog geen gedegen tekenopleiding bestond. Dit idee heeft echter geen doorgang gevonden.84 De definitieve tekeningen dateren uit 1792. De gevel toont op een rustica plint de bel-etage, met daarboven een verdieping en de kap. Het geheel is opgedeeld in negen traveeën. De voorgevel springt inderdaad direct in het oog door de open zuilenportiek met aan weerszijden een trap. Deze zuilenportiek is opgebouwd uit vier zuilen van de samengestelde orde, die het hoofdgestel en het fronton dragen. De verdere decoratie van de gevel bestaat uit kolossale pilasters, eveneens van de samengestelde orde, tussen iedere travee en guirlandes boven de vensters van de bel-etage. In vergelijking tot Husly's eerste ontwerp heeft het uiteindelijke geheel dus een veel classicistischer uiterlijk gekregen. Het interieur is als gevolg van bezuinigingen niet geheel volgens plan uitgevoerd. Met name het door Husly geplande stucwerk is er nooit gekomen.85 De rangschikking van de vertrekken is dit keer beter tot zijn recht gekomen. Husly's plan ging oorspronkelijk uit van een rechthoekig, bijna vierkant bouwblok met een binnenplaats. Als gevolg van de bezuinigingen besloot men echter een zijde open te laten en een U-vormig grondplan te creëren. Tijdens de laatste bouwfase keerde men toch weer terug naar het gesloten bouwblok. Dit kwam uiteraard de consequente doorvoering van een symmetrisch geordend interieur zeer ten goede. Het Groningse stadhuis is daarmee het enige bouwwerk van Otten Husly waarbij een vrijwel coherente relatie tussen het interieur en het exterieur tot stand gekomen is. Jacob Otten Husly - een internationaal georiënteerd theoreticus en vernieuwer Gedurende lange tijd werd door kunsthistorici aangenomen dat de introductie van het neoclassicisme in Nederland vooral een zaak van belangstellende leken zou zijn geweest86, geïnteresseerde opdrachtgevers zoals het Oranjehuis, de bestuurlijke elite en 'verlichte' intellectuelen. In de periode van de Verlichting was dat geen ongebruikelijk verschijnsel; op velerlei gebieden hielden zich 'dilettanten' met ontwikkelingen buiten hun eigen vakgebied bezig. Architecten zouden met hun ambachtelijke achtergrond en gebrekkige opleiding nauwelijks deel hebben gehad aan de maatschappelijke discussie, waarmee deze vernieuwingsbeweging gepaard ging. Volgens het gangbare beeld liep Nederland ver achter bij Engeland en bij Frankrijk, waar men al sinds het einde van de zeventiende eeuw een academische architectuuropleiding kende. Deze studie naar het werk van Jacob Otten Husly geeft een correctie op dat beeld. Husly mag een gebrekkige opleiding gehad hebben, hij was een man van brede belangstelling die zich door zelfstudie een gerespecteerde plaats wist te verwerven in de kring van intellectuelen die in Nederland de nieuwe ideeën van de Verlichting introduceerden. Het is zeker niet zo dat Husly zich door progressieve opdrachtgevers liet overhalen neoclassicistische elementen in zijn werk toe te passen. Hij was nauw verbonden met 'dillettanten' als Camper en Ploos van Amstel en al in een vroeg stadium op de hoogte van de internationale ontwikkelingen in de architectuurtheorie. In 1768 maakte Husly een studiereis naar Parijs en vanaf die tijd zien we elementen uit de Lodewijk XVI-stijl en het neoclassicisme in zijn werk doordringen. Bij zijn dood liet hij een omvangrijke bibliotheek na die, behalve een groot aantal eigentijdse architectuurtraktaten, onder meer boeken op het gebied van tuinkunst, waterstaat, de ontwikkeling van de natuurwetenschappen, taalkunde en vele andere onderwerpen bevatte. Bij de ontwerpen voor het stadhuis van Weesp en het gebouw van Felix Meritis kwam Husly op eigen initiatief met neoclassicistische vormelementen en de opeenvolgende ontwerpvarianten verraden een strijd om de nieuwe ideeën als ontwerper vorm te geven. Niet alleen behoorde Husly als architect zelf tot de kringen van 'verlichte' intellectuelen, als docent aan de Amsterdamse Stadstekenschool wist hij te bewerkstelligen dat jonge aankomende architecten met de recentste, uit het buitenland afkomstige architectuurtheorieën geconfronteerd werden. Van enkele lezingen die Husly aan de opleiding hield zijn de teksten bewaard gebleven. Duidelijk blijkt dat het Husly erom te doen was de werkzaamheden van de architect een steviger theoretische basis te geven. Qua opzet was deze architectenopleiding verouderd, maar in het curriculum was echter wel degelijk aandacht voor recente ontwikkelingen. Vanaf 1750 raakte geleidelijk heel Europa in de ban van het neoclassicisme. Hierbij namen vooral Engeland en Frankrijk het voortouw. Husly's grote belangstelling voor de nieuwe ideeën blijkt duidelijk uit zijn bibliotheek, die vele architectuurtraktaten omvatte, van Vitruvius tot Laugier. Het opsplitsen in deze studie van Husly's oeuvre in een decoratief, een bouwkundig en een theoretisch deel, leidde tot een duidelijker beeld hoe de nieuwe ideeën ingang vonden..Bij uitstek de redevoeringen die hij aan Amsterdamse Tekenacademie hield, zijn doordrongen van allerlei theoretische principes. Hierin vinden we niet alleen algemeen aanvaarde theorieën als van Vitruvius en Alberti terug, maar ook recent geformuleerde ideeën, zoals van Perrault, wat blijkt uit het feit dat Husly symmetrie als spiegelsymmetrie interpreteert. Daarnaast wilde Husly zijn toehoorders ervan overtuigen dat men zich op de Griekse bouwkunst diende te richten, die door Husly van de Romeinse bouwkunst werd onderscheiden en hoger werd gewaardeerd. Dit standpunt heeft hij ongetwijfeld ingenomen op basis van de werken van Winckelmann en Laugier. Het decoratieve deel van Husly's oeuvre blijkt zich geheel op de Franse Lodewijkstijlen te richten. In dit opzicht vormt Husly niet direct een uitzondering. Wel dient te worden benadrukt dat zijn omslag naar de classicistische vormgeving en zijn belangstelling voor De Neufforge zich reeds in een zeer vroeg stadium manifesteerde. Met Lodewijk XVI-stijl ontwerpen in het begin van de jaren zeventig behoord Husly tot de eerste ontwerpers die in deze stijl werkten. Een voorbeeld vormt het ontwerp voor het plafond voor de Amsterdamse houten schouwburg, dat uit omstreeks 1775 stamt. Zoals Quarles van Ufford aangaf had Husly een voorsprong op zijn collega-stucdecorateurs. Verder is de omvang en kwaliteit van dit deel van Husly's oeuvre zeer zeker het opmerken waard. Bij de gebouwen die Husly ontworpen heeft is veel minder sprake van rechtstreekse verwijzingen naar buitenlandse theoretici. Uit de traktaten moet Husly veel voorbeelden van vrijstaande neoclassicistische bouwwerken gekend hebben. De Nederlandse bouwpraktijk met relatief smalle percelen en aaneengesloten gebouwen bood echter minder mogelijkheden voor vrijstaande gebouwen en Husly stond aan het begin van een lange weg om Nederlandse varianten van het neoclassicisme te ontwikkelen, toepasbaar in aaneengesloten gevelwanden. Hij nam afstand van de barokke ornamentiek en koos voor het gebruik van Palladiaanse elementen, zoals het tempelmotief, klassieke ornamenten en een symmetrische gevelordening. Daarbij steunde hij aanvankelijk nog sterk op het zeventiende-eeuwse Hollands classicisme. We zien dit duidelijk bij Husly's eerste bouwwerk, het stadhuis te Weesp uit 1771. Men doet het ontwerp evenwel tekort wanneer men het slechts als een aarzelende poging tot vernieuwing afdoet. Wanneer we het bijvoorbeeld vergelijken met de verbouwing van het Haagse paleis van de vorst van Nassau-Weilburg, met een barokke gekromde vleugelpartij, waarvoor Pieter de Swart in 1767 het ontwerp maakte, is duidelijk dat Husly slechts vier jaar later met zijn strakke classicistische vormen een nieuwe weg is ingeslagen. In zijn volgende grote bouwwerk, Felix Meritis in Amsterdam, zou Husly met een kolossale orde als verwijzing naar een portico nog veel verder gaan. Men zou kunnen stellen, zeker in relatie tot buitenlandse en latere Nederlandse voorbeelden, dat Husly's gebouwen minder opzienbarend zijn dan men op basis van zijn kennis van de recente architectuurtheorie zou verwachten. Zoals gezegd was de Nederlandse bouwpraktijk nogal weerbarstig en moest Husly tot de ontwikkeling van eigen varianten komen. Daarbij moet men zich realiseren dat zijn oeuvre slechts drie grote gebouwen telt en dat hij dus relatief weinig gelegenheid had om daarin zijn ideeën tot ontplooiing te brengen. Met die gebouwen was hij evenwel een van de eersten dien in Nederland de nieuwe sobere vormentaal introduceerde. Ook met zijn advies voor de inrichting van een tuin in landschapsstijl op het landgoed Windesheim toonde Husly zich een pionier. De conclusie kan dan ook niet anders zijn dan dat Jacob Otten Husly als internationaal georiënteerd theoreticus en belangrijk vernieuwer getypeerd moet worden. Noten 1. Quarles van Ufford geeft hierover een korte uitleg. Voor algemene gegevens over Husly zie verder Thieme 1925 en Rosenberg 1963. 2. De teksten verschenen onder de titels: 'Aanspraak aan de Leden der Tekenacademie' (1766); 'Redevoering over de Volmaaktheid van de Proportiën in 't Menschlijk Lichaam' (1767); 'Redevoering over de Lotgevallen van de Academie der Tekenkunst te Amsterdam' (1768); en 'Redevoering over de Tempelen der Grieken en Romynen' (1770). 3. Zie: Rijksarchief Overijssel, Rechterlijk Archief schoutambt Ijsselmuiden 1797, inv.nr. 3283, 265 e.v.. 4. De gegevens in deze levensbeschrijving zijn afkomstig uit: Knoef 1933; Quarles van Ufford 1972. 5. Quarles van Ufford 1972, 10. 6. Meischke, Zantkuijl, Raue en Rosenberg 1993, 78. 7. Zie ook: Haslinghuis 1986, 37-39. 8. Meer over de Lodewijkstijlen treft men o.a. aan in Haslinghuis 1986, 234-235; Weissman 1912, 399-405. 9. Bedoeld worden: 'Les dix livres d'architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en Français avec des notes et des figures' (1673) en 'Ordonnance des cinq espèces de collonnes selon la méthode des anciens' (1683). 10. Hun traktaten zijn resp: Nouveau traité de toute l'architecture (1706) en Essai sur l'architecture (1753-55). 11. Schinkel ontwierp dit paleis in 1838 voor een Russische hertogin; het is nooit uitgevoerd. 12. De drie verschijningsvormen van het neoclassicisme worden beschreven door Summerson 1985, zie ook: Holt 1986, 189-294 en Honour 1977. 13. Hierop wordt gewezen door o.a. De Jong 1993 en Van Sas 1989. 14. De Jong 1989, 47. 15. Camper zou later één van de prijsvraagopstellers van het Groningse stadhuis zijn, maar ook eerder had Otten Husly al contact met hem, in zijn hoedanigheid van directeur van de Amsterdamse stadstekenacademie. Zie van Swigchem 1963, 60; Van Eijnden en Willigen 1929, 164. 16. Knolle 1989, 36. 17. Van Sas 1989, 14. 18. Van Sas 1989, 15. 19. Van Sas 1989, 47. 20. Van Swigchem..; De Jong,..* pagina's nog invullen 21. Staring 1949, 316-340. 22. .Breedveldt Boer, 66. 23. Quarles van Ufford 1972, 9-10. 24. Quarles van Ufford 1972, XI. 25. Quarles van Ufford 1972, 12. 26. Kruft 1985, 174. 27. Blondel 1771, boek I, 390. 28. Blondel 1771, boek III, LXXVIII. 29. Quarles van Ufford 1972, XI, De Jong wijst in vrijwel al zijn publicaties op het belang van dit feit, zie bijvoorbeeld De Jong 1992, 85 en idem 1989, 48. 30. Hierop wordt o.a. gewezen door Ter Molen 1978, 205. 31. Zie: De Neufforge 1757-68, Vol. VII, no. 492: Décoration d'un grand Cabinet de Livres ou Bibliothèque. De Neufforge 1757-68,Vol. V, no. 340: Appuis droit et Rampes d'escalliers de ferrurerie. De verschillende prijswinnaars waren in 1766 Jurriaan Andriessen, Marten Houtman en Harmanus Vinkeles, in 1767 Cornelis Buys, Joseph Laguy en Jan gerard Waldorp en in 1768 Joannes van Dregt, Cornelis Buys en Jacob Maurer. 34. Zie Husly 1767, 4. 35. Zie Husly 1767, 6. Hierna worden de verschillende proporties van het menselijk lichaam gegeven. Vervolgens merkte Husly op dat al deze maten een onderlinge overeenkomst hebben met het gehele lichaam, namelijk met de lengte. 36. Husly 1767., 8. 37.Vitruvius zegt dit in het derde hoofdstuk van zijn eerste boek. Zie: Kruft 1985, 26. 38. Perrault in zijn Dix livres d'Architecture de Vitruve corrigez et traduits nouvellement en Français, avec des notes et des figures (1673). Zie: Kruft 1985, 151. 39. Bodar 1984, 62-63; Van de Heuvel 1991, 143-145. 40. Kruft 1985, 24. 41. Husly 1767, 21. Alberti merkt in het tweede hoofdstuk van zijn zesde boek op dat schoonheid de beredeneerde harmonie is tussen alle delen van het lichaam; niets kan worden toegevoegd of weggenomen of worden veranderd zonder de harmonie te verstoren. Zie: Rykwert 1988, 420. 42. Forssman 1961, 121-122. 43. Kruft 1985, hoofdstuk 17, handelend over achttiende-eeuwse publicaties naar aanleiding van de Oudheid, 233-244. 44. Overigens zijn de door Otten Husly verkondigde opvattingen over het menselijk lichaam bij zovele andere auteurs dan Vitruvius en Alberti terug te vinden, dat het niet mogelijk is om na te gaan wat nu precies zijn bron is geweest. Zo heeft ook Scamozzi de analogie tussen het menselijk lichaam en de architectuur verwoord. Hetzelfde geldt voor Blondel. Scamozzi legde de nadruk op geometrische figuren (de cirkel en het vierkant) die het menselijk lichaam kan beschrijven en hoe geschikt deze zijn voor de bouwkunst. Blondel wees op de aanwezigheid van antropomorfe vormen in de architectuur. Zoals bekend beschikte Husly eveneens over de traktaten van deze auteurs. Het is dus niet onmogelijk dat hij ook door hen geïnspireerd was bij de ontwikkeling van zijn ideeën. Zie: Kruft 1985, 111, 167. 45. Husly 1770, 8. Husly gaf eveneens een verhaal over de oerhut als verklaring voor de oorsprong van de tempelbouw. Hij zei dat de eerste tempel uit '..enkele dooreengestrengelde lauriertakken was zaamgesteld, en de gedaante van eene Rustique of Boeren Hut had.'. Deze eerste bouwselen werden aan een steeds verdergaand proces van verbetering onderworpen: '..hunne hutten (...) waarin den grondslagder waare Bouwkunst reeds verborgen lag, hebben hen als eene gelukkige stap, langzamerhand van trap tot trap den weg tot de volmaaktheid aangewezen.' 46. Dorus bouwde de eerste Dorische tempel voor Juno, I'n bouwde de eerste Ionische tempel voor Diana en de Korinthische orde werd uitgevonden door de Korinthiërs bij het bouwen van hun eerste tempels. Zie voor een overzicht van de grondplannen behorende bij deze tempeltypes: Knell 1985, 68-69. 47. De verhouding van diameter en zuillengte is daarbij 1: 8 1/2 ; de afstand tussen de zuilen bedraagt 2 1/4 van de diameter. De andere afstandsmogelijkheden worden ofwel te groot ofwel te klein gevonden om zowel esthetisch als stevig te kunnen zijn. De afstanden van de overige typen van bezuiling zijn: de pycnostylon 1:10 met een afstand van 1,5; de systylon 1:9,5 met een afstand van 2; de diastylon 1:8,5 met een afstand van 3; de aerostylon 1:8 met een afstand van 4 of meer. Zie ook: Knell 1985, 60. 48. Germann 1987, 207-209. 49.Van Swigchem 1963. Ook elders bestonden vergelijkbare tekenopleidingen, zoals in Utrecht. Zie hiervoor met name Van Tilborgh, Hoogenboom 1982. 50. Ter Molen, bijlage 2, 211-214. 51. De Jong 1992, 92. 52. Husly 1789, fol. 2. 53. Husly 1789, fol. 3. 54. De Jong 1990, 14. 55. Husly 1789, fol. 4; Bodar 1984, 62-63 en Van de Heuvel 1991, 143-145. 56. Meischke 1959, 246-248, maar ook De Jong 1989, 49. 57. Meischke 1959, 248-252. 58. Kruft 1985, 271. 59. Weissman 1912, 407. 60. Zie: Palladio 1570, boek I, fol. 38. 61. Zie: Scamozzi 1615, boek VI, fol. 152, en Leveil 1868, 42. 62. Terwen 1983, 177-178. 63. Terwen 1983, 183. 64. Van Swigchem 1965, 81. 65. Van Swigchem 1965, 88. 66. Von der Dunk 1997, 61, 64. 67. Zie o.a. Ter Kuile 1959, 178-179. 68. Ter Kuile 1959, 179; Meischke 1959, 215-217. 69. Stork 1959, 243. 70. Stork 1959, 237-250. 71. Vriendelijke mededeling van Mw dra A. Zondergeld, tijdens haar bijzonder informatieve rondleiding door het gebouw van kelder tot zolder. 72. Oosterheerd, 42-45. Zie ook: Quarles van Ufford, 49. 73. Luykx 1965. 74. Oosterheerd, 69, noot 2. Eerste steen en inwijding: Roos (ed.), z.j., Grondteekeningen. De map is aanwezig in de bibliotheek van het NAi te Rotterdam, nr. 20734. 75. Dit is o.a. het geval bij: Enschedé‚ 1917, 30; Weissman 1912, 407. Ook Meischke 1959, 259 wijst erop dat de gevel vaak als te groots werd ervaren. Oosterheerd, 69, noot 5. 76. De beschrijving van het interieur is overgenomen uit: Zantkuijl 1993, 254-255. 77. Zie: Meischke en Zantkuijl 1969, 425. 78. Van Swigchem 1965, 175 e.v.; Oosterheerd, 70. 79. Knoef 1942, 130-140. 80. Roos (ed.), Grondteekeningen. De map is aanwezig in de bibliotheek van het Nederlands Architectuurinstituut te Rotterdam, nr. 20734. 81. Schuitema-Meijer 1962, 57. Voor andere ontwerpen en mededinger Jacob Eduard de Witte bij de Groningse prijsvraag zie: Von der Dunk 1995, 98-103. 82. Geciteerd naar Schuitema-Meijer 1962, 53. 83. Geciteerd naar Schuitema-Meijer 1962, 53; Rudolph 1989, 4. Voor beknopte samenvatting van de gang van zaken bij de Groninger prijsvraag zie ook : Oosterheerd, 39, 40. 84. Voor een omschrijving van het programma van eisen zie: Schuitema-Meijer 1962, 58-61. 85. Interessant is dat het stadhuis onlangs gerenoveerd is, en dat hierbij toch nog enkele van Otten Husly's interieurplannen na 200 jaar zijn verwezenlijkt. Zie: Rudolph 1989. 86. Meischke 1959, 270-271. Geraadpleegde Literatuur Adriaanse, P., Het huis aan de bocht, Amsterdam 1967. Baarsen, R.J., 'Noble simplicité: de decoratieve kunsten en de Franse smaak', in: Grijzenhout, F., Tuyll van Serooskerken, C. van (red.), Edele eenvoud. Neoclassicisme in Nederland 1765-1800, Zwolle 1989, 113-149. Blondel, J.F., Cours d'architecture, Paris 1771-1777. Bodar, A., 'Vitruvius in de Nederlanden', in: Bouwen in Nederland, Leids Kunsthistorisch Jaarboek dl III, 1985, 55-104. Beedveldt Boer, I.M., Plafonds in Nederland 1300-1800, 's-Gravenhage 1991. Catalogus Eener Fraaije Verzameling Fransche, Nederduitsche en Latynsche Boeken [...] Nagelaaten door Wylen den Beroemde Architect Jacob Otten Husly, Amsterdam 1798. Derkinderen, A.J., 'Over de geschiedenis der academie van beeldende kunsten te Amsterdam en hare beteekenis voor onzen tijd - 1. de stadsteeken-academie', De XXste eeuw, 5(1908), 125-135. Dunk, Th. von der, 'Vier ingenieurs als stadsbouwmeester. Gerard Frederik Maybaum (1746-'68), Cornelis Rauws (1768-'72), Jacob Eduard de Witte (1772-'77) en Johan Samuel Creutz (1777-'87) aan het hoofd van de Amsterdamse stadsfabriek', Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, 94(1995), nr. 3/4, 91-114. Dunk, Th. von der, 'De kerk en het rechtshuis van Westzaan. Johan Samuel Creutz buiten de poorten. De bijdrage van het Amsterdamse bouwvak aan de architectonische modernisering van een Noordhollands dorp', Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, 96(1997), nr.2, 58-72. Eijnden, R., van en Willigen, A., Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst, Amsterdam 1929. Enschedé, J.W., 'Langs den weg - Felix Meritis', Amstelodamum, 4(1917), 29-30. Forsmann, E., Dorisch, Jonisch, Korinthisch - Studien Uber den Gebrauch der Säulenordnung in der Architektur des 16.-18. Jahrhunderts, Uppsala 1961. Germann, G., Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, Darmstadt 1987. Grijzenhout, F., 'In een geheel anderen smaak', in: Grijzenhout, F., Tuyll van Serooskerken, C. van (red.), Edele eenvoud. Neoclassicisme in Nederland 1765-1800, tentoonstellings catalogus Haarlem, Zwolle 1989, 9-11. Grijzenhout, F., 'het Noodlot van Capellen's Heiligdom', Kunstlicht, 2/3(1990), 23-27. Haslinghuis, E.J., Bouwkundige termen - Verklarend woordenboek der westerse architectuurgeschiedenis, Utrecht/ Antwerpen 1986. Heuvel, Ch., van de, Papiere Bolwercken - de introductie van de Italiaanse stede-en vestingbouw in de Nederlanden (1540-1609) en het gebruik van tekeningen, Alphen aan den Rijn 1991. Holt, G., E., From the Classicist to the Impressionists - art and architecture in the 19th century, New York 1986. Honour, H., Neoclassicism, London 1977. Husly, J.O., Aanspraak aan de leden der Teekenacademie, Amsterdam 1766. Husly, J.O., Redevoering over de Volmaaktheid van de Proportiën in 't Menschlijk Lichaam, Amsterdam 1767. Husly, J.O., Redevoering over de Lotgevallen van de Academie der Teekenkunst te Amsterdam, Amsterdam 1768. Husly, J.O., Redevoering over de Tempelen der Grieken en Romynen, Amsterdam1770. Husly, J.O., Advies voor de aanleg van een landschapstuin te Windesheim, 1789 (Rijksarchief Zwolle). Jong, E., de, 'Eenvoudige grootheid: architectuur in Nederland, 1765-1800', in: Grijzenhout, F., Tuyll van Serooskerken, C. van (red.), Edele eenvoud. Neoclassicisme in Nederland 1765-1800, tentoonstellings catalogus Haarlem, Zwolle 1989, 45-72. Jong, E., de, 'Schoon en schilderachtig: de landschappelijke tuinstijl', in: Grijzenhout, F., Tuyll van Serooskerken, C. van (red.), Edele eenvoud. Neoclassicisme in Nederland 1765-1800, tentoonstellings catalogus Haarlem, Zwolle 1989, 73-87. Jong, E., de, 'Het menagement en smaak: Jacob Otten Husly's advies voor de aanleg van een landschapspark te Windesheim uit 1789', Groen, 7(1990), 14-20. Jong, E., de, 'Architectuur en landschap, Jacob Otten Husly als theoreticus - een verkenning', Geschiedenis van de Wijsbegeerte in Nederland, Documentatieblad van de Werkgroep Sassen III, 3(1992), 78-96. Knell, H., Vitruvs Architekturtheorie, Darmstadt 1985. Knoef, J., ' Achttiende eeuwsche stuc-ontwerpen in de verzamelingen van het K.O.G. en hun makers', Jaarverslag van het K.O.G. van de vijf-en-zeventigste Algemene Vergadering, 1933, 33-39. Knoef, J., 'Een Amsterdamsch beeldhouwer en een hoofdstuk uit de bouwgeschiedenis van Felix Meritis', Jaarboek Amstelodamum, 39(1942), 130-140. Knolle, P., 'De Amsterdamse stadstekenacademie, een 18de-eeuwse 'oefenschool' voor modeltekenaars', Nederland Kunsthistorisch Jaarboek, 30(1979), 1-41. Knolle, P., 'Het departement der Tekenkunde Felix Meritis', Documentatieblad Werkgroep achttiende eeuw, 15/2(1983), 141-196. Knolle, P., 'Edele eenvoudigheid. De waardering voor klassieke kunst bij de Nederlandse kunsthistorici', in: Grijzenhout, F., Tuyll van Serooskerken, C. van (red.), Edele eenvoud. Neoclassicisme in Nederland 1765-1800, tentoonstellings catalogus Haarlem, Zwolle 1989, 33-42. Kramm, Chr., Levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters: van den vroegsten tot onzen tijd, Amsterdam 1859. Kruft, H.W., Geschichte der Architekturtheorie - von der Antike bis zur Gegenwart, München 1985. Kuile, E.H. ter, Duizend jaar bouwen in Nederland II, Amsterdam 1957. Leveil, J.A., Traité élémentaire practique d'architecture ou étude des cinq ordres d'après Jacques Barozzio de Vignole, Paris 1868 (na de editie van Vignola uit 1567). Luykx, P.J.E., 'Het voormalig huis Herengracht 382 en zijn bouwneester J.O. Husly', Ons Amsterdam, 1(1965), 2-9. Meijer, J., 'De buitenplaats Petersburg, een ontwerp van Simon Schijnvoet', Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, 95(1996) nr. 6, 203-213. Meischke, R., 'Achttiende-eeuws klassicisme: twee bouwkundige prijsvragen', Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 10(1959), 211-273. Meischke, R., Zantkuijl, H.J., Het Nederlandse Woonhuis van 1300-1800, Haarlem 1969. Meischke, R., Zantkuijl, H.J., Raue, W., Rosenberg, P.T.E.E., Huizen in Nederland - Friesland en Noord-Holland, Zwolle/Amsterdam 1993. Mensema, A.J., Gevers, A.J., 'Een huis voor de havezate Windesheim', Nieuwsbrief van de Zwolse Historische Vereniging, 2(1984), 70-77. Mensema, A.J., Gevers, A.J., 'Het huis Windesheim', in: F.C. Berkenfelder e.a. (eds), Windesheim, studies over een Sallands dorp bij de IJssel, Kampen 1987, 151-164. Molen, J.R. ter, 'De Teylers Stichting te Haarlem en haar 18de-eeuwse stichtingsgebouwen', in: 'Teyler' 1778-1978 - Studies en bijdragen over Teylers Stichting naar aanleiding van het tweede eeuwfeest, Haarlem/Antwerpen 1978, 119-221. Neufforge, J.F. de, Recueil Elémentaire d'Architecture, Paris 1757-1768, Supplement: Paris, 1782. Oosterheerd, I., 'Van Praktijk naar Idee'. Architectuurtekeningen uit neoclassicistisch Amsterdam 1760-1825, Amsterdam 1995 (niet gepubliceerde doctoraalscriptie Vakgroep Kunstgeschiedenis, VU Amsterdam). Oxenaar, A., 'Uitwegen voor een hardnekkig dilemma', in: B. Colenbrander (red.), Stijl norm en handschrift in de Nederlandse architectuur van de negentiende en twintigste eeuw, Rotterdam 1993, 18-55. Palladio, A., I quattro libri dell' Architettura, Venetia 1570. Quarles van Ufford, C.C.G., Catalogus van overwegend Amsterdamse architectuur- en decoratieontwerpen uit de achttiende eeuw, Utrecht 1972. Roos, C.B. (ed.), Grondteekeningen van het Gebouw der Maatschappije van Verdiensten, ten spreuke voerende: Felix Meritis, opgericht te Amsterdam volgens de plans van den Bouwkunstenaar Jacob Otten Husly, Amsterdam z.j. ) (tekst tevens in het Frans). Rudolph, J., 'Een decente plaats ter vergadering', Heemschut, 11/12(1989), 4-6. Rykwert, J., Leach, N., Tavernor, R., Leon Battista Alberti - On the Art of Building in Ten Books, Cambridge/London 1988. Sas, N.C.F. van, 'Voor vaderland en oudheid: het klassieke paradigma in de laat achttiende-eeuwse Republiek', in tent.cat. Haarlem 1989, 13-31. Scamozzi, V., L'idea Architettura universale, Venetia 1615. Schuitema Meijer, A.T., De raadhuizen van de stad Groningen, Groningen 1962. Slothouwer, D.F., Amsterdamse huizen 1600-1800, Amsterdam 1928. Staring, A., 'Zeventiende-eeuws stucwerk in het Oosten des lands', in: Kunsthistorisch Jaarboek 1949, 316-340. Stork, A., 'Het stadhuis te Weesp', Tussen Vecht en Eem, 2(1982), 131-147. Tevens verschenen in Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, (1959), 238-251. Summerson, J., The Architecture of the eighteenth century, London 1986. Swigchem, C.A. van, 'Mogelijkheden tot vorming voor de classicistisch geöriënteerde bouwkunstenaar te Amsterdam', Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, 62(1963), 57-72. Swigchem, C.A. van, Abraham van der Hart 1747-1820, architect, stadsbouwmeester van Amsterdam, Amsterdam 1965. Terwen, J.J., 'Mag de bouwkunst van het Hollands classicisme 'Palladiaans' genoemd worden?', Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 33(1983), 169-189. Tilborgh, L. van, Hoogenboom, A., Tekenen Destijds. Utrechts tekenonderwijs in de 18e en 19e eeuw, Utrecht/ Antwerpen 1982. Weissman, A.W., Geschiedenis der Nederlandse Bouwkunst, Amsterdam 1912. Wijck, H.W.M. van der, Enklaar-Lagendijk, J., Overijsselse Buitenplaatsen, Alphen aan den Rijn 1983. Zantkuijl, H.J., Bouwen in Amsterdam, het woonhuis in de stad, Amsterdam 1993.

Geboren :

Doetinchem

Overleden :

IJsselmuiden, 1796-01-01

Nationaliteit :

Nederlands (nationaliteit/cultuur)

Beroep/Werkveld :

architect

Geslacht :

man

Het Nieuwe Instituut

Zoeken door

Zoeken door

Gerelateerde items